Pierre Huyghe / CaixaForum Barcelona

Con motivo de la construcción de una nueva zona residencial Huyghe prepara artificiosamente una fiesta, en la que consigue hacer partícipes a los nuevos vecinos.  Lo que pretende Huyghe es fijar en la comunidad una tradición inventada.

CaixaForum Barcelona presenta dos obras del artista Pierre Huyghe (París, 1962). Se trata de la videoinstalación Streamside Day (2003) –que fue presentada en 2003 en la Dia Art Foundation de Nueva York y que ha sido adquirida por Fundación “La Caixa”– junto con One Year Celebration (2006), obra complementaria que el propio artista ha cedido expresamente para esta muestra.

Con motivo de la reciente construcción de una zona residencial en el Estado de Nueva York Huyghe se inventa una nueva festividad, en la que consigue hacer partícipes a los nuevos vecinos.

Lo que pretende Huyghe es fijar en la comunidad una tradición inventada. Para reforzar el sentimiento de identidad colectiva o sentimiento nacional Huyghe apela a metarelatos –como las fábulas o el documental– construyendo historias que sirven como testimonio del origen.

La intervención sobre el espacio público, la reproductibilidad, la inmaterialidad o la intemporalidad de la obra de arte son en definitiva otros de los hilos que sugiere y de los que estira el artista.

“Lo que me interesa es edificar una realidad, construir una situación, erigir un mundo y documentarlo» afirma Huyghe, desvelando así cuanto aglutina a toda comunidad inventada o país.

Xavier Calahorro

• CaixaForum Barcelona. Av. Francesc Ferrer i Guàrdia, 6-8. Barcelona. Hasta 14 agosto 2011.
• Calahorro, Xavier, «Pierre Huyghe», en Arte y Parte, núm. XX, XXXX

 

Streamside Day, Pierre Huyghe, 2003.

 

“Lo inadecuado” de Dora García

El proyecto de Dora García para el pabellón español de la Biennale di Venezia sustituye la idea de exposición por la de ocupación en una performance expansiva

¿Qué significa ser inadequado en un sistema cultural? ¿Cuáles son los momentos de inadecuación en los que vivimos o cómo “el ser inadecuado” puede acaecer en una forma de resistencia a las tendencias dominantes y de homogeneización? Son algunas de las preguntas que se desprenden del proyecto de Dora García, L’Inadeguato / Lo Inadecuado / The Inadequate, por el pabellón de España en la 54 Bienal de Venecia, comisariado por Katya García Antón.

Es precisamente sobre esta política de exclusión de lo que trató la polémica intervención de Santiago Sierra en la 50 Bienal del 2003, cuando pidió el documento nacional para visitar el pabellón español. Un concepto recurrente para cuestionar un modelo de exhibición nacional caduco.

“No hay nada de inadecuado en mi proyecto, sino que una cosa es inadecuada respecto a las otras… aunque no quiero desvelar demasiadas claves, sí que puedo decir que se trata de una performance tendida donde se sustituye la idea de exposición por la de ocupación, la idea de muestra de artista por la de un teatro de exposiciones.”

Poca cosa más sabemos del proyecto de Dora García (Valladolid, 1964). Algunas de las pistas dadas apuntan a que es una obra única y múltiple, que no se puede apreciar en su totalidad, que no adopta formato de exposición, que no expone la obra de Dora García sino su manera de trabajar.

El trabajo de Dora García es heredero de la tradición del conceptual español de Isidoro Valcàrcel Medina o Esther Ferrer. García actualiza la performance al máximo para interactuar con el público actual. En sus proyectos utiliza el espacio expositivo como plataforma para llevar a cabo una investigación sobre la relación entre espectador, obra y lugar, utilizando la performance y la interactividad con su objeto.

A través de cambios mínimos, sin invadir el espacio, convierte la sala en una experiencia sensorial, de la cual cada visitante sale con sus percepciones alteradas, o como mínimo con cierto grado de escepticismo.

Esta misma línea de trabajo es la que se puede ver en el pabellón español. De hecho, Dora García ha señalado que L’Inadeguato / Lo Inadecuado / The Inadequate es una continuación natural de su trabajo. El antecedente del proyecto veneciano lo podemos encontrar en dos de sus proyectos más recientes: The Devian Majority iniciada en Trento el año 2009, el cual trata sobre un importante suceso que aconteció en el hospital San Giovanni (antiguo hospital psiquiátrico de Trieste).

Este último trabajo versa sobre el tratamiento de las enfermedades mentales, emblema de muchas de las ideas del debate político sobre la psiquiatría desde la década de los setenta. El otro trabajo es el que hizo en la Bienal de Sao Paulo en 2010 en que el artista se sirvió de textos del psiquiatra Franco Basaglia para proponer una reconsideración del fenómeno de la locura.

En Venecia, un total de ochenta guest performers o actores de sí mismos nos invitarán a profundizar en nuestra idea de marginalidad y en las relaciones de esta con el acto creativo. Un proyecto en transformación diaria, que funciona por sí mismo e independientemente de la gente. ¿Una propuesta inadecuada? No, una reflexión necesaria.

Beatriz G. Moreno

Iluminaciones

Brice Curgier, comisaria de la Biennal de Venecia nos invita a reflexionar sobre la identidad, el diálogo entre naciones y el arte en un mundo globalizado.

La Bienal de Venecia inaugura su 54 edición bajo el título ILLUMInazioni – ILLUMInations. Brice Curiger –historiadora del arte, crítica, comisaria de exposiciones internacionales y co-fundadora en el año 1984 de la prestigiosa revista de arte Parkett– es la encargada del cmoisariado de esta edición que cuenta con la participación de 89 naciones participantes (12 más que a la última edición del año 2009). La Bienal de Venecia es, sin duda, uno de los forums más importantes del mundo del arte, uno de los grandes acontecimientos actuales así como un importante escaparate para la difusión de los artistas y su obra. El título de la muestra, ILLUMInations mantiene el estilo, de un cierto cariz entre new age y seminario de crecimiento personal, que ha dominado en los lemas de las últimas ediciones: Fare Mondi/Making Worlds dirigida por Daniel Birnbaum (2009), Think with the senses, feel with the mind a cargo de Robert Storr (2007), Genio Perpetúo por María de Corral y Rosa Martínez (2005), Dreams and Conflicts (2003) dirigida por Francesco Bonami y, The Plateau of Humankind de Harald Szeemann (2001).

ILLUMInations, como explica Brice Curiger, hace hincapié a la importancia adquirida de cualquier esfuerzo en un mundo globalizado. “La Bienal es cada vez más grande y antigua, siempre ha sido impulsado por un espíritu internacional, y más todavía ahora, en una época en que los artistas se han convertido figuras multifacéticas. Un juego de palabras que invita a reflexionar sobre la identidad, el diálogo entre naciones y el arte en un mundo globalizado. ILLUMInations enfatiza en la visión intuitiva y la iluminación de pensamiento que se nutre de un encuentro con el arte y su capacidad para afilar las herramientas de la percepción. Mientras que la última Bienal, Making Worlds, destacó la creatividad constructiva, ILLUMInation se centrará en la experiencia de iluminación, en las epifanías que vienen con la comprensión de intercomunicación, intelectual. El Siglo de las Luces también resuena a ILLUMInations, el que demuestra la vitalidad de su legado perdurable, como señala el presidente Paolo Baratta. ILLUMInations quiere que entendamos que hay detrás el arte, comprender aquello que el arte normalmente murmura.

Por esto 82 artistas de todo el mundo, de los cuales 32 son nacidos después de 1975, participan en la 54 edición de la Bienal, en la cual participan por primera vez países como Andorra, Arabia Saudí, Bangladesh o Haití mientras que otros vuelven después de un largo periodo de ausencia: India (1982), Congo (1968), Iraq (1990), Zmbawe (1990), Sudáfrica (1995), Costa Rica (1993) y Cuba (1995).

Una de las propuestas más innovadoras es la creación de los parapabellones creados a petición de Bice Curiger y encargados a Monika Sosnowska, Franz West, Song Dong y Oscar Tuazon. El resto de proyectos y propuestas se podrán ver del 4 de junio hasta el 27 de noviembre entre las cuales podremos encontrar Chance de Christian Boltanski (Francia), The Sleeping City de Dominik Lang (Chèquia y República Eslovaca), Feuilleton de Angel Vergara (Bélgica), Grande Sur de Fernando Prats (Chile), Christoph Schlingensief (Alemania), Under Deconstruction de Libia Castro y Olafur Olafsson (Islandia), The Fridge Factory and Clear Waters de Marina Abramovic (Montenegro), Empty Zones de Andrei Monastyrski and the Collective Actions Group –Nikita Alexeev, Elena Elagina, Georgy Kizevalter, Igor Makarevich, Andrei Monastyrski, Nikolai Panitkov, Sergei Romashko, Sabine Hänsgen–, (Rusia), y Mike Nelson (Reino Unido).

El objetivo es buscar vías de diálogo entre la obra del artista y el espíritu individual, uno de los objetivos planteados para este año. Así pues, con un marcado carácter internacional y un cuerpo conceptual revelador que se acerca prácticamente al éxtasis artístico y espiritual, la Bienal abre sus puertas.

Beatriz G. Moreno

Pep Agut / Àngels Barcelona

«El lado en que te encuentras es un invento reciente. Desde entonces las imágenes -inanimadas- acompañan a quienes como tú desean un acontecimiento espectacular. Pero no esperes nada aquí. A este lado de tu lado no ocurre nada más allá de lo anticipado por ti mismo, más allá de aquello que traes contigo: tu tiempo. De no ser así yo sería el primero de entre nosotros en lanzarme por la ventana que conduce sin remedio a tu lado. Para hablarte.»

Problemas de horizonte es el título de la segunda exposición individual de Pep Agut (Terrassa, 1961) en Àngels Barcelona. El trabajo de Agut se ocupa de temas como la percepción, la representación, el lenguaje y el rol del artista.

En ésta exposición se presentan tres piezas, una instalación, una proyección y una fotografía, en las que intervienen elementos como el paisaje, la arquitectura, la figura humana y la lengua oral.

El artista se posiciona en la ya clásica noción conceptual, así no se somete a un estilo y evita la mera producción sistemática de objetos artísticos. Su trabajo se manifiesta como una obra abierta sujeta únicamente a la imaginación del propio artista.

Su obra “Hércules (Autorretrato en devaluación económica y plusvalía cultural)” (2006-07) es una serie de contratos llevados a término por un bufete de abogados que artista y coleccionista firman conjuntamente y que formaliza en timbre legal la devaluación económica de esa misma obra.

Su obra ha sido expuesta en la Bienal de Venecia, Bienal de Sydney, Prospekt, el Tel Aviv Museum of Contemporary Art y el MACBA.

Xavier Calahorro

• Problemas de Horizonte. Àngels Barcelona. Pintor Fortuny, 27. Del 12 mayo al 30 julio 2011.
• Calahorro, Xavier, “Pep Agut”, Arte y Parte, núm. 93, junio/julio 2011, pp. 88.

Hércules Público (2007). Acción realizada el 26.10.07 en la galería. Fondo fotográfico, zapato, clavos y fotografías.

Pep Duran / MACBA

Pep Duran (Vilanova i la Geltrú, 1955) presenta dos nuevos trabajos creados específicamente para la Capella MACBA en colaboración con el ceramista Toni Camella. La exposición está comisariada por Chus Martínez y producida por el MACBA.

Pep Duran es escenógrafo y artista. En ésta instalación las piezas cerámicas recubren una buena parte de las paredes interiores del templo renacentista y están sujetas por una gran estructura de hierro. Nos encontramos frente a una vampirización de la vetusta iglesia. Se trata de dar una segunda piel a la piedra y de dotar de un aspecto “arqueológico” al conjunto.

Su intervención en el espacio es una simbiosis entre arte y arquitectura. Es una manera de mostrar las relaciones entre estructura y epidermis. La estructura del pensamiento moderno está viva y manifiesta su plena vigencia en campos como el Arte o la Historia.

Lipovetsky corrige el término postmodernidad por hipermodernidad en sus últimos escritos (2004). Se podría argumentar que los principios de la modernidad permanecen fuertemente enraizados en nuestra cultura. Estas estructuras representativas de lo institucional están somatizadas por la práctica artística.

Xavier Calahoro

• Capella MACBA. Carrer dels Àngels, 7. Barcelona. Del 4 marzo al 5 junio.
• Calahorro, Xavier, “Pep Duran”, Arte y Parte, núm. 92, abril/mayo 2011, p. 90.

Pep Duran, «Esbossos», 2010.

Como lágrimas en la lluvia

Apuntaba Walter Benjamin que la eternidad de la obra comporta la confrontación con aquellas creaciones afines que pertenecen a nuestra época. Es decir, copiar, ampliar actualizar, conectar, difundir significa asegurar la continuidad del pensamiento, la posibilidad de reescribir y reinterpretar el que entre todos pensamos.

Verano de 1945. Unos días después de la finalización de la II Guerra Mundial, las autoridades del nuevo gobierno holandés arrestan a Hans van Meegeren por colaboracionista nazi. Los cargos imputados eran los de haber vendido obras maestras del arte holandés al enemigo nazi, más concretamente La adúltera al número dos del partido, Hermann Göring.

Lo que comenzó siendo un juicio por razones políticas se convirtió en uno de los casos más sonados de falsificación. Van Meegeren confesó que las piezas vendidas eran falsificaciones y que los siete óleos, que habían estado en circulación desde 1937, atribuidos a Vermeer y De Hooghs, y exhibidos en el Museu Boymans –La última cena y el Cristo de Emaus entre ellos–, habían sido realizados por él mismo.

Durante el proceso judicial Van Meegeren propuso pintar un Vermeer nuevo para demostrar su inocencia. De esta manera, y pese a que algunos críticos holandeses de la época se resistían a la evidencia, quedaba probado que Van Meegeren no había colaborado con los nazis; en parte sí, pero más bien les había estafado, ya que no había vendido ninguna obra  del patrimonio holandés. Una historia fascinante.

El plagio y el original confundidos, y un tribual confundido dispuesto a ejecutar aquello que se había dado por supuesto: que los cuadros vendidos eran obras maestras de la pintura holandesa. Falsificaciones y copias son, sin duda, las grandes armas que dejan las vergüenzas del sistema al descubierto y evidencian su dificultad para seguir el ritmo marcado por la sociedad.

El pasado mes de enero, Amador Fernández Savater explicaba en su artículo La cena del miedo (mi reunión con la ministra González Sinde) como de esta reunión se extrajeron las siguientes aportaciones por parte de los comensales: “Copiar es robar” y “Eso es, que al menos la gente tenga miedo”. Ante esta escena el replicante Roy de Blade Runner solo le quedaría replicar: “Es toda una experiencia vivir con miedo, no? Eso es  lo que significa ser esclavo”.

La copia, la réplica, la falsificación inquietan; pero aún inquieta más que los procesos de producción, distribución y difusión dejen de estar monopolizados y controlados por un segmento de la sociedad. Es en esta situación cuando los replicantes, los reproductores y los copiadores se han vuelto autónomos, que se han convertido en agentes incómodos y más bien peligrosos.

Apuntaba Walter Benjamin que la eternidad de la obra, y por extensión el mantenimiento y la transmisión cultura, comporta la confrontación con aquellas creaciones afines que pertenecen a nuestra época. Es decir, copiar, ampliar actualizar, conectar, difundir significa asegurar la continuidad del pensamiento, la posibilidad de reescribir y reinterpretar el que entre todos pensamos.

Si Pierra Menard, personaje del relato de Borges Pierre Menard, autor del Quijote, se hubiera propuesto hoy reescribir letra por letra la obra de Cervantes, el intento hubiera sido tildado de ilegal y su versión, sin ser nunca un copia  exacta, estaría prohibida, cancelada, perdida para siempre “como lágrimas en la lluvia”.

 Beatriz G. Moreno

• Artículo publicado a la revista bonart nº 137  (marzo del 2011)

El d_efecto barroco / CCCB

Cualquier “defecto artístico” reside en la construcción de unos mitos y en la posterior legitimación como valores eternos e incuestionables de la cultura y el arte. Toda obra es política, quizás no por su contenido o su forma pero sí en tanto que está inscrita dentro de un sistema cultural y político.

Una de los cuestiones más insistentes en el arte contemporáneo de las últimas décadas es la de su funcionamiento como dispositivo crítico una vez instalado dentro de la institución que lo acoge. Si partimos del supuesto de que toda obra es política, debemos tener presente que toda manifestación artística está inscrita dentro de un sistema cultural y político.

Podemos comprobar cómo a lo largo de la historia, aristocracia, iglesia y burguesía han actuado de benefactores de las artes. Han costeando los gastos de las que hoy son aceptadas y difundidas como grandes obras, y a partir de ellas se ha forjado el mito del artista, del genio, de las grandes obras maestras y de la historia del arte.

¿Cómo no podemos concebir toda la historia artística y cultural como la ascensión y legitimación de unos significados elaborados al servicio de unos determinados intereses identitarios, nacionales, estratégicos o políticos? Así, pues, arte político es la Capilla Sixtina, el informalismo español, o el expresionismo abstracto norteamericano… todos ellos, y muchos más, movimientos impulsadas al servicio de unos intereses políticos enfocados, en su gran mayoría, hacia la construcción, consolidación y difusión del mito nacional.

El d_efecto barroco, exposición comisariada por Jorge Luis Marzo y Tere Badia en el CCCB, desenmascara el mito hispano, creado, sustentado y difundido a través de una forma artística: la del barroco. La exposición documenta la utilización del barroco como estilo homogeneizador que actuó como instrumento para administrar la memoria. Así, pues, quedan al descubierto los mitos y los dispositivos estratégicos al servicio de esta construcción nacional, los cuales se imponen como forma de legitimación.

¿Entonces, cómo podemos considerar el arte como expresión independiente, cómo pasar por alto, por ejemplo, que Barceló es hoy la más evidente –inolvidables imágenes las de la inauguración de la intervención del artista en la catedral de Palma– manifestación del arte al servicio del poder ejecutivo, eclesiástico y aristocrático?

El defecto del barroco, como el de cualquier otro estilo o tendencia artística – románico, romántico, informalista…– reside, como se apunta en el texto del catálogo, en “la ilusión y el fomento de la miopía, que puede llegar a constituirse en obra de arte y también en negocio de oculistas.” Por ello, no se trata de continuar construyendo imágenes y universos que enmascaren las estructuras caducas heredadas. Todos los mitos nacionales parten casi de las mismas premisas y se funden por similares procedimientos, cada uno con diversas formas de establecerse.

Los discursos que trabajan desde la intertextualidad o a partir de la suspensión de las ramificaciones legales y culturales de toda institución o poder, ofrecen la posibilidad de crear narrativas alternativas, no con la finalidad de sustitución de unos significados por otros, sino para impedir la cristalización de unos valores que se presuponen eternos para la cultura y el arte.

Beatriz G. Moreno

• CCCB. Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. Montalegre, 5. Del 9 noviembre 2010 al 27 febrero 2011
• Publicado originariamente a la revista bonart núm. 134 (Desembre 2010)

João Onofre / Galería Toni Tàpies

João se expresa con la frescura de la broma absurda, de la cita azarosa. Rezuma en vibrante imaginación parlanchina. Busca siempre la complicidad del receptor. Por ello la sensación que produce su obra resulta en un bis a bis con el artista. Como si de una conversación informal se tratara.

João Onofre (Lisboa, 1976) es un artista joven y de dilatada carrera. A través de su obra se vislumbra una personalidad inteligente y comunicativa. Onofre gusta del guiño a las audiencias. Lo hace mediante fotografía, vídeo, frases escritas con rotulador o anuncios de la sección de clasificados en la prensa.

João se expresa con la frescura de la broma absurda, de la cita azarosa. Su ibericidad rezuma en vibrante imaginación parlanchina. Busca siempre la complicidad del receptor. Por ello la sensación que produce su obra resulta en un bis a bis con el artista. Como si de una conversación informal se tratara.

No pierde de vista a las audiencias y les ofrece participar de sus filias con hilarante verbalidad. Juegos de palabras, ingeniosas asociaciones entre título y obra, frases que invitan a pensar un instante y luego fugan. Y una vitalidad alegre que se manifiesta a través guiños, ironías y metadiscursos.

Xavier Calahorro

• Toni Tàpies. Consell de Cent, 282. Barcelona. Hasta 25 febrero 2011.
• Calahorro, Xavier, «João Onofre», en Arte y Parte, núm. 91, pág. XX

Sin Título (мій голос). Formato HDCam Color y b/n. Duración 4’47» en loop. João Onofre, 2011.

 

Ibon Aranberri / Fundació Antoni Tàpies

Ibon Aranberri propone desmontar estructuras de pensamiento sólidas y bien establecidas sobre las que se asienta el poder político. Desvela sus estructuras de representación y los mecanismos de construcción de la identidad.

El tema sobre el que se centra la obra de Aranberri son los usos del patrimonio natural, arqueológico o arquitectónico como instrumentos para la construcción discursiva de un ideario mítico nacional. Aquí encontramos la huella del primer Foucault de L’Archéologie du savoir adaptado a la geopolítica peninsular.

Una verdadera ola de cripto-anarquismo inunda los últimos años los feudos socialdemócratas progres. Programación que capta el interés de unas audiencias gauche chic y que se extiende paulatinamente a otros públicos más hacia el centro pero ávidos también de estética crítica que prestigie y legitime. Verdadero fenómeno el que estamos viviendo sólo comparable al aterrizaje del left-wing conceptual de los sesenta y setenta en Europa y EEUU.

Ibon, quien siendo un chaval gustaba del rock radical vasco, no puede menos que caernos simpático. Las letras punk de ésas bandas desvelaban ya con frescura y mala leche, –entonces sin matices exquisitos– los apaños de la trastienda del poder.

Xavier Calahorro

• Ibon Aranberri. Organigrama. Fundació Antoni Tàpies. Aragó 255, Barcelona. 28 enero al 15 mayo 2011.
• Calahorro, Xavier, “Ibon Aranberri”, Arte y Parte, núm. 92, abril/mayo 2011, pp. 89.

Orquesta del caos y Axel Hütte / La Panera

Los paisajes sonoros de la Orquesta del caos se han creado a partir de grabaciones tomadas en entornos naturales en peligro de extinción. La exposición «Imágenes y sonidos en extinción» relaciona grabaciones ambientales y paisajes fotografiados en latinoamérica.

Se plantea así un diálogo entre dos maneras diferentes de abordar el paisaje. Por un lado se exponen las fotografías de gran formato de Axel Hütte, por otro, las instalaciones sonoras de la Orquesta del caos (Jose Manuel Berenguer y Carlos Gómez).

Los paisajes sonoros de la Orquesta del caos se han creado a partir de un extenso archivo de grabaciones tomadas en entornos naturales en los que se están dando cambios irreversibles a causa del crecimiento económico. Axel Hütte, en cambio, aborda el paisaje con el espíritu de aquellos exploradores que llegaron desde Europa al Nuevo Mundo.

Hütte, para realizar éstas fotografías estudió las rutas que siguieron los conquistadores y asímismo las recorrió con la intención de acercarse a ésa vivencia. Emoción en el descubrimiento de paisajes desconocidos y sentimiento de pérdida del paraíso por la acción destructora del hombre.

Nos encontramos en definitiva con la sublimación de la naturaleza salvaje y con la estética más próxima del registro y el documento.

Xavier Calahorro

• Centre d’Art la Panera. Pl. de la Panera, 2. Lleida. 1 octubre al 9 enero 2011.
• Calahorro, Xavier, “Imágenes y sonidos en extinción”, Arte y Parte, núm. 90, diciembre/enero 2011, pág. 84.

Orquesta del Caos grabando en el Río Yabotí. Reserva de la Biosfera Yabotí. Misiones. Argentina.

Vista de una de las salas en La Panera (Lleida).

Anna Maria Maiolino / Fundació Tàpies

Anna Maria Maiolino explora la diferencia, como una manera de exorcizarse. Durante su infancia y su juventud se encontró en tránsito entre varios países, de manera que su identidad no quedó ligada de manera permanente a ninguna identidad de referencia.

La exposición es un recorrido a través del trabajo de la artista brasileña de origen italiano Anna Maria Maiolino (Scalea, 1942) tomando como eje articulador sus dibujos, pero incluyendo también algunas de sus fotografías, películas, esculturas e instalaciones. La exposición, comisariada por Helena Tatay, constituye la primera muestra retrospectiva de la artista en Europa.

Anna Maria explora la diferencia, como una manera de exorcizarse. Durante su infancia y su juventud se encontró en tránsito entre varios países, de manera que su identidad no quedó ligada de manera permanente a ninguna identidad de referencia, o identidad legítima de ámbito político-territorial. Así que arrastró el estigma de la culpa por la mácula mestiza. Culpa transformada en reflexión anti-purista.

Su trabajo negocia con las dicotomías positivo-negativo, dentro-fuera, ausencia-presencia, de manera que los significados opuestos quedan conectados. Anna Maria pone énfasis en mostrar que la alteridad, “lo otro”, da sentido a “lo uno”. No hay significado de lo positivo sin lo abyecto. Es más, no hay significado más que en la dicotomía (Derrida). El fracaso del proyecto de la Modernidad radica en el sacrificio del significado, sin excusa, cercenado.

Xavier Calahorro

• Fundació Tàpies. Aragó 255 – Barcelona. Hasta 16 enero 2011.
• Calahorro, Xavier, “Anna Maria Maiolino”, Arte y Parte, núm. 90, diciembre/enero 2011, pág. 81.

David Maljkovic / Galería Nogueras Blanchard

La obra de David Maljkovic (Rijeka, Croacia, 1973) constituye una exploración cultural del pasado reciente de Croacia, y por extension, de las políticas socialistas de la antigua Yugoslavia. Lost Cabinet continua la línea iniciada en los proyectos de Maljkovic denominados Lost memories from These Days (2006) y Lost Reviews (2008). En estos trabajos Maljkovic evidencia las contradicciones entre las nuevas generaciones y los monumentos históricos que en un pasado fueron erigidos como símbolos de un futuro utópico.

Ante un pasado convertido en decadente y  frustrado, Maljkovic sugiere la natauraleza sesgada y incompleta de cualquier discurso sobre el pasado. En esta disyuntiva, la de cómo entender y afrontar un presente fallido, Maljkovic encuentra el potencial necesario para reconstruir el presente, fluctuando entre el ayer y el mañana.

Las obras de David Maljkovic trabajan a partir de los restos de un sistema que se hace visible en la arquitectura de la Croacia socialista. Maljkovic confronta el presente con los lugares y arquitecturas del pasado, símbolos de un legado utópico incompleto. De esta manera, la memoria de estos espacios es confrontada con la amnesia colectiva acentuando la percepción dramática de un presente frustrante.

Lost Cabinet supone la constatación que la construcción del presente puede cimentarse en la especulación y la imaginación, tanto en la construcción de los grandes pabellones de Yugoslavia de los sesenta y setenta, como en la construcción del museo como archivo de una historia construida. Maljkovic explora las fisuras históricas, políticas y generacionales de un sistema pasado, caduco y agotado pero toma estos vestigios y ruinas como una manera de evaluar su potencial para el presente.

Lost Cabinet conecta con los gabinetes de curiosidades surgidos en la época de las grandes exploraciones y descubrimientos del los siglos XVI y XVII, y al mismo tiempo recrea los gabinetes diseñados por Exa 51 (Experimental Atelier), un grupo de artistas activos e Zagreb desde el año 1959 hasta 1956, formado para protestar contra la aprobación oficial del realismo socialista y contra la doctrina comunista, la cual había adquirido un carácter decadente y burgués. El grupo ponía de manifiesto que esta actitud contradecía los principios de desarrollo socialista.

Lost Cabinet propone una reflexión sobre el potencial de monumentos y construcciones durante períodos de optimismo. Estos gabinetes son los antecesores formales y conceptuales de los museos actuales. Archivos y mausoleos de una historia alterada y seccionada que construyen el pasado y la manera de interpretarlo, hecho que determina nuestra manera de mirar y entender el presente.

Juntamente con Lost Cabinet se exhiben collages de los proyectos Lost Memories from These Days, tomando como punto de partida la feria internacional de Zagreb, un símbolo del próspero intercambio económico entre el Este y el Oeste. Estos trabajos incluyen fragmentos de las revistas anuales publicadas por la feria y otros diarios que muestran el éxito comercial de la misma y el progreso económico general de Yugoslavia en 1960. Los ámbitos híbridos como el collage, la fotografía y la videoinstalación permiten a Maljkovic trabajar sobre aspectos como la reconstrucción del futuro y la recuperación de espacios de significación histórica e ideológica.

Beatriz G. Moreno

• Galería Nogueras Blanchard. Lost Cabinet de David Maljkovic. Del 15 de octubre al 30 de diciembre de 2010
• Publicado originariamente en la revista bonart núm. 132 (Octubre 2010)

Marlon de Azambuja / Casal Solleric

Marlon Azambuja (Santo Antônio da Patrulha, Brasil, 1978) desdibuja el espacio, reinventa los territorios que lo delimitan y llena los vacíos estáticos que configuran nuestro entorno más inmediato.

«Me interesan los límites, las fronteras, la arquitectura, las estructuras, la escultura pública, la pintura, el dibujo y la subversión», dice Azambuja. Sus intervenciones, creadas tanto para espacios públicos como para galerías y espacios interiores, son un elocuente cuestionamiento del espacio artístico delimitado y definido por unas normas. Un espacio que, más concretamente desde la segunda mitad del siglo XX, las diversas prácticas artísticas han ido erosionando.

La propuesta Niveles de Marlon Azambuja para el Espacio Cuatro del Casal Solleric dibuja una línea imaginaria, que divide el espacio y establece un límite entre lo que hay por encima o por debajo del nivel del mar. Las intervenciones de Azambuja se podrían encontrar a medio camino entre las acciones de Christo, de carácter más institucional, y los trabajos de Francis Alÿs, que convierte en nómadas los territorios y los recorridos. Al igual que Alÿs, a través de esta línea Azambuja reclama la atención sobre el hecho físico que materializa una ausencia.

A pesar de la clara referencia conceptualista de esta intervención, Azambuja desafía los límites entre las diversas disciplinas. Un proyecto híbrido en el que conviven arquitectura, vídeo, diseño … y cinta de embalar, objeto que se ha convertido su seña de identidad. Este uso del color como medio de intervención recupera en cierta medida el trabajo del brasileño Hélio Oiticica y lo que el propio artista llamó la Parangolé, que describe una situación de interacción y movimiento que modifica el sentido de la realidad. Oiticica proponía el artista no como artista sino como un agente que propone, entendiendo el mismo trabajo del artista como una propuesta artística.

Así, esta interacción con el entorno y su modificación permite a Azambuja alterar la relación convencional entre el espacio y las cosas. El recubrimiento de los espacios públicos, especialmente en su proyecto Potencial escultórico, mediante cintas adhesivas ofrece un juego, una apropiación del espacio. Los proyectos de Azambuja se apropian de elementos que, a partir de una pequeña intervención, consiguen descontextualizar del entorno donde están. Estos proyectos no se pueden pensar como objetos finales. Hoy los artistas operan con conceptos de arte, como es la cuestión de proceso. Discutir en este punto si el arte existe o no fuera de los museos o de la idoneidad del contenedor respecto de la propuesta acogida, supone un retroceso hasta principios de siglo, cuando ya se discutía si las fieras debían entrar o no en los salones burgueses.

Beatriz G. Moreno

• Casal Solleric. Passeig del Born, 17. Palma. Niveles de Marlon de Azambuja.  Del 23 Julio de 2010 al 10 Septiembre de 2010
• Publicado originariamente en la revista bonart, núm.  130  (Agosto, 2010)

Sylvie Bussières / Galería Fidel Balaguer

Sylvie Bussières (Québec, 1964) pone de relieve lo que hay de cultural en los objetos cotidianos, más allá del sentido práctico con el que se justifican sus formas.

Como revela en sus series Les utiles-inutiles y Les totems de théières, los rituales culturales son la esencia de las formas del objeto doméstico, más allá del sentido práctico y del racionalismo al que apelan diseñadores y historiadores del diseño.

Sylvie muestra como ridículo el intento de taxonomización de la experiencia. A través de objetos cotidianos como los botones que usa en su serie Colección ironiza sobre el influjo que la ciencia ha tenido sobre nuestras costumbres.

Este método taxonómico de la ciencia se reproduce en múltiples facetas de nuestra cultura. ¿Qué es el pasatiempo del coleccionismo sinó la derivación o deriva en el campo cultural de esta tendencia hacia la ordenación, la clasificación, la compartimentación de lo cognoscible?

Gerard Richter creó en los setenta la serie sin fin Atlas para mostrarnos de alguna manera la imposibilidad de categorizar la totalidad de la experiencia. A su vez Sylvie, parodia la acumulación y clasificación del objeto.

Tendencia la de Sylvie susceptible de ser catalogada en el panteón de temas clásicos de nuestro tiempo.

Xavier Calahorro

• Fidel Balaguer. Consell de Cent 315 – Ent. 2ª. Barcelona. 16 de septiembre al 30 octubre 2010.
• Calahorro, Xavier, “Sylvie Bussières”, Arte y Parte, núm. 88, agosto/septiembre 2010, pp. 63.

Andrew Bush / Galería 3 Punts

Andrew Bush, consciente del objeto estético como elemento activo en la valoración social y cultural, trabaja sobre proyectos que tensionan la representación entre lo público y lo privado para mostrar un retrato construido a partir de las contradicciones emergentes. El coche se convierte en un testimonio cotidiano que, como señala Ballard, quedará como metáfora total de la vida del hombre en la sociedad contemporánea. 

El automóvil es la metáfora de nuestro tiempo. La velocidad, el movimiento y los avances tecnológicos habían fascinado los futuristas a principios del siglo XX. Marinetti acertó cuando señaló que «el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con grandes tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo … un automóvil que ruge y que parece que corre sobre la metralla es más bello que la Victoria de Samotracia». El coche se convirtió, en los primeros años del siglo XX, en el objeto estético por excelencia. Pasó de ser un elemento más de la producción industrial a convertirse en la mejor representación de una sociedad marcada por la velocidad y el consumo.

La fotografía, el cine y la literatura crearon toda una iconografía en torno al automóvil, un hecho que originó múltiples mitologías asociadas que el público trató de adoptar como estilos de vida. Tanto en la vertiente más esteticista como en la más destructiva, el impacto que el coche adquirió en la cultura, imponiendo unas formas y unos hábitos sociales, quedarán para siempre en nuestra memoria visual. Rebelde sin causa, de Nicholas Ray; Kustom Kar Kommandos, de Kenneth Anger; la adaptación cinematográfica de Cronenberg de la novela Crash, de Ballard, y otras novelas como On the Road, de Kerouac, componen todo un imaginario colectivo y un amplio catálogo de opciones de vida del mundo contemporáneo.

De esta manera, el automóvil tiene la particularidad de convertirse en un objeto de propiedad, privado e íntimo, que a su vez es un símbolo de la imagen que queremos proyectar en el ámbito público. Es la proyección estética del hombre moderno y de lo que quiere representar: movimiento, velocidad, diseño y libertad.

Andrew Bush, consciente del objeto estético como elemento activo en la valoración social y cultural, trabaja sobre proyectos que tensionan la representación entre lo público y lo privado para conseguir mostrar un retrato construido a partir de las contradicciones emergentes. El objeto es visto como la tarjeta de presentación. Son estos elementos externos y anecdóticos los que retratan toda una época: las tarjetas de visita en Portraits Business Cards (1998), los compradores de objetos en Prop Portraits (2000) y los sobres de Envelopes (1994-1995). Estos trabajos documentan la forma como vivimos en el mundo actual y cuestionan conceptos como la invisibilidad y la visibilidad.

En la serie Vector Portraits, de la que se presentan más de cuarenta piezas en la galería 3 Punts, Andrew Bush fotografía decenas de conductores por la ciudad de Los Ángeles, y otras ciudades del sur de EEUU y compone todo un archivo visual de carácter antropológico y social. El espacio del automóvil se convierte en un receptáculo desde donde mostrarse, cuando es consciente de que se está siendo observado, o bien un ámbito privado donde quitarse la máscara. De esta tensión entre la proyección exterior a través del coche y la intimidad generada en lo considera un ámbito privado, Andrew Bush realiza una serie de retratos que ponen en suspenso las grietas entre lo público y lo privado.

En una sociedad en la que la velocidad y la rapidez son la premisa de toda actividad económica y social, el coche se convierte en un testimonio cotidiano que, como señala Ballard, quedará como metáfora total de la vida del hombre en la sociedad contemporánea. La máquina como extensión del hombre, la prótesis que suple las carencias.

Beatriz G. Moreno

• Galería 3 Punts. Aribau, 75. Barcelona. «Vector Portraits» de Andrew Bush. Del 3 de marzo al 30 de abril del 2010.
• Publicado originariamente en la revista bonart, núm. (Abril 2010)

De la rebelión al merchandising

Es una de las fotografías más populares de la historia. El revolucionario argentino Ernesto «Ché» Guevara aparece con la mirada pensativa fijada en el horizonte. Esta instantánea –tomada por el fotógrafo cubano Alberto Korda en la Havana (1960)– convirtió al líder carismático en un icono de nuestra cultura.

Cincuenta años después, ésta imagen sirve para representar ideas contrapuestas. Michael Casey, periodista australiano especializado en prensa económica, bajo el prisma de los Cultural Studies, examina como ésta fotografía se ha convertido en espejo de todas las causas.

Millones de almas sin voz han invertido sus creencias, sus deseos y algunas monedas en la posesión y reproducción de un semblante congelado en el tiempo. Muchos de ellos buscan esperanza y toma de poder (empowerment), otros invocan el icono para generar caos y guerras de clase.

Hoy representa la disidencia política de raíz marxista en todo el mundo pero también es el símbolo del orgullo hispano en el Spanish Harlem de Nueva York y de los hooligans de la selección argentina, entre otros colectivos. Al mismo tiempo, la imagen presta servicio al gobierno de Chávez en Venezuela y, de hecho, una de las personas que más contribuyó a la creación del mito del Ché fue Fidel Castro, brand-manager de la revolución cubana.

Así vemos como el símbolo disidente invoca luchas de clase, representa comunidades minoritarias y al mismo tiempo es icono institucional. Casey explica en su libro los motivos por los cuales la imagen de Korda seduce a públicos tan diversos. Esta sola imagen es capaz de representar un amplio abanico de causas. El poder de la marca Ché radica en su capacidad para significar cualquier cosa para cualquier persona y al mismo tiempo para significarlo todo para todos.

En una cultura basada en la imagen, contenido y contexto se encuentran continuamente entrecruzados de manera inextricable, y paradojicamente, casi nunca van en la dirección que hemos previsto. La imagen del Ché es la quintaesencia del icono postmoderno: Una foto que deviene símbolo ideológico y que más tarde por infiltración y polinización cruzada se transmuta en icono universal de todas las causas sin abandonar su rol como objeto de consumo.

Nos encontramos tambien frente a la capacidad/utilidad del icono martirial en su función de complacer las necesidades de los creyentes. Se satisface a las almas al confiar a la imagen peticiones del espíritu o plegarias. La imagen del Ché reune las virtudes del icono religioso y los beneficios de la marca comercial bien diseñada.

En camisetas, edificios o campañas publicitarias. La imagen del Ché luce. Es poderosa y al tiempo esperanzadora. Invocamos en la imagen nuestros deseos, inquietudes y filiaciones de grupo.

Xavier Calahorro

• Casey, Michael, Che’s Afterlife: The Legacy of an Image, Vintage Books, 2009, 388 págs.

Fernando Sánchez Castillo / Casal Solleric

Fernando Sánchez Castillo (Madrid, 1970) es uno de los artistas con mayor proyección internacional. En 1999 fue el único artista español seleccionado por las curadoras Catherine Grenier, del Centre Georges Pompidou, y Catherine Kinley, de la Tate Gallery, para participar en la exposición Abracadabra de la Tate Gallery. Para Sánchez Castillo el objeto de arte sirve para experimentar la fascinación generada por el poder y recuperar parte de un imaginario en conflicto.

Monumentos, estatuas y otros elementos vinculados al poder conforman nuestra memoria colectiva. Los grandes momentos de la historia contemporánea aparecen ligados a objetos sobre los cuales se edifica gran parte de la idiosincrasia de la sociedad actual. Éste es el caso del derribo de tantas estatuas de líderes políticos o de monumentos que conmemoran grandes campañas: desde los monumentos de Lenin i Stalin –en las antiguas repúblicas soviéticas–pasando por las de Franco en el Estado español hasta el derribo, retransmitido en directo, de la estatua de Saddam Hussein una vez las tropas americanas tomaron la ciudad de Bagdad.

Los monumentos, la documentación, el espacio público y la tradición se han convertido en herramientas que fragmentan y descontextualizan los hechos del pasado hasta adecuarlos y ofrecerlos al servicio del poder. La historia de la cultura capitalista, como apunta Frederic Jameson, ha borrado sus referentes y ha dejado tras ella una colección de textos aislados de la realidad social que sólo se ofrecen como estímulos estéticos y estilísticos en los que domina la primacía de lo nuevo y una evocación nostálgica en forma de pastiche acrítico.

Lejos de cualquier intención de superficial provocación, el trabajo de Fernando Sánchez Castillo es una compleja reflexión sobre la historia de España y la necesidad de redibujarla. Los mecanismos empleados para tal acción por parte de Sánchez Castillo son el cuestionamiento de la idea de destino vinculada al poder y la profundización sobre el conocimiento del presente y del imaginario visual para deconstruir la apología de los objetos como manifestación de poder.

El proyecto en torno al cual se organiza la muestra que presenta el Casal Solleric es el vídeo Rich cat dies of Heart attack in Chicago, presentado en la 26ª Biennal de Sao Paulo (2004). En este video aparecen diversas personas arrastrando la cabeza de una estatua en una escena vinculada a la simbología del dictador derrocado.

La obra de Sánchez Castillo no presenta el pasado como una explotación sentimental o un simulacro espectacular, sino que genera un espacio en el cual se pueden mostrar y analizar los episodios de la historia que otras disciplinas como la historia misma o la filosofía han silenciado.

El momento preciso en el que los líderes antiguos son derrocados y los nuevos símbolos aún no se han erigido son momentos en los que la reflexión debe tener un lugar primordial. «En mi trabajo utilizo las mismas estrategias y materiales que el poder ha empleado pero de manera que se cuestione su esencia con la misma belleza de lo derrotado con la que aparece ante nosotros. ¿Por qué no hemos de conmemorar el vacío?, ¿por qué no debemos celebrar nuestra habilidad para eliminar los héroes impuestos o deseados? » El objeto de arte sirve para experimentar la fascinación generada por el poder y recuperar parte de un imaginario en conflicto, como «monumentos cínicos de los cambios sociales e intelectuales de nuestro tiempo «.

Beatriz G. Moreno

• Casal Solleric. Passeig del Born, 17. Palma. Fernando Sánchez Castillo. Del 19 noviembre de 2009 al 10 de enero de 2010.
• Publicado originariamente en la revista bonart. núm. 123 (enero, 2010)

Talent latent / Bòlit. Centro de Arte Contemporáneo

El Bòlit reflexiona en torno a la fotografía contemporánea y el valor que ésta tiene en un mundo dominado por las imágenes con la muestra itinerante Talent latent.

La fotografía ha constituido como un medio para pensar una sociedad cada vez más caracterizada por la omnipresencia y la accesibilidad de las imágenes. El desconocimiento de los usos fotográficos contemporáneos y la relación con sus referentes nos pueden convertir, como señalaba Moholy- Nagy, en unos analfabetos.

La exposición, comisariada por Álvaro de los Ángeles, Marta Daho y Tania Plana, llega al Bòlit tras su paso por los municipios de Mataró, Olot, Terrassa o Sabadell, entre otras poblaciones. La exhibición, que recoge los proyectos de quince artistas emergentes, aporta una nueva visión de la época en que vivimos y reflexiona sobre el papel que juega la imagen en la configuración de la sociedad.

La fotografía, según Fontcuberta, ya no sólo registra el hecho sino que es parte de la misma fotografia y, por tanto, parte del presente. Por esta razón, dado que la imagen articula nuestra relación con la actualidad, es necesaria la recontextualización de la fotografía para definir su práctica. Para conseguir este fin, los artistas de Talent Latent: Nico Baumgarten, Yan Gross, Fiona Hackett, Aleix Plademunt, Tehnica Schweiz y Ali Taptik, en un intento de depuración del medio fotográfico, se acercan a temáticas y situaciones relacionadas con la actualidad como la deslocalización de la identidad, los no-lugares, los límites entre la poética y la política, o las diversas relaciones entre realidad y ficción en la imagen contemporánea.

Acompañando la exposición, el Bòlit dedica Dadespai a la obra del gerundense Esteve Subirah, En el lugar de los hechos (2006-2008). La imagen captada por Subirah se sitúa entre el documento, como constatación de un hecho, y la inverosimilitud de la relación con su referente. Esteve Subirah plantea un doble juego: el poder de la imagen para cuestionar la realidad o su capacidad para potenciar la comunicación; cuestiones clave a la hora de repensar la función del medio fotográfico.

Dar respuestas al papel de la fotografía en la cultura visual es el objetivo de esta muestra, que profundizará también, a partir de la proyección del filme Standard Operating Procedure, de Errol Morris, en los procesos de realización de imágenes y los efectos de la rápida distribución mediática. La exposición, se completada con un servicio educativo a cargo de Experimentem amb l’Art, acerca al espectador las herramientas necesarias para que pueda interpretar mejor la influencia de la fotografía en los cambios de hábitos que ha producido en la sociedad.

Beatriz G. Moreno

• Bòlit. Centro de Arte Contemporáneo. Rambla de la Llibertat, 1. Girona. «Talent latent». Del 8 de mayo al 7 de junio del 2009.
• Publicado originariamente en la revista bonart, núm. 115 (Mayo, 2009)

Javier Codesal / Palau de la Virreina

«Vemos desde otro tiempo y eso carga de experiencia cualquier posible imagen», esta es la filosofía que vehicula la muestra Javier Codesal. Dentro y fuera de nosotros. Unas imágenes que crecen de dentro a fuera haciendo uso de un tratamiento poético que desmonta nuestra relación convencional con la pantalla y el vídeo.

La exposición, en el Palau de la Virreina, comisariada por Iván de la Nuez y Julián Rodríguez, supone el recorrido más exhaustivo jamás realizado sobre la obra de Javier Codesal, uno de los videoartistas más inclasificables y secretos del panorama actual. La mirada de Codesal anuncia la muerte de una manera de hacer que ha regido las construcciones narrativas del cine tradicional.

Pasolini, visionario de este cambio, habló de un postcine, de una transformación de las formas de narrar en que se mantendrían la poesía y el pensamiento. Codesal asimila estos planteamientos y transforma las historias en poemas hechos de imágenes que hablan de las tradiciones populares y del individuo, sin pretensión de establecer estereotipos globales o análisis científicos.

El trabajo de Codesal es una reflexión intimista de aspectos que componen la vida de las personas. Un tratamiento que no quiere descubrir o quedarse en la verdad superficial sino depurar la imagen de condicionamientos externos hasta que ésta hable por sí misma y desde su interior los hechos que pasan fuera. Codesal se mantiene alejado de las estrategias sociales y realistas que van en busca de lo diferente, de aquel punto en el que fijar nuestra mirada voyeur y superficial. Seguramente consciente de la construcción mediática del vídeo y del documental, y de la ligera línea de separación entre verdad e imagen. Codesal construye desde la intimidad poética contra la absorción de la masa.

Los vídeos, las series fotográficas, las videoinstalaciones y los trabajos en cine son partes integrantes del proceso exhaustivo de su mirada. Una mirada que entiende el presente mirando hacia el pasado. Se estructura así una línea de trabajo que profundiza en la relación del pasado reciente, la memoria y las posibilidades narrativas. Sus creaciones son más travesías en curso de la experiencia que no películas. La mirada se detiene en lugares comunes, banales y cotidianos que no hablan de nada más que de sí mismos; lo que sucede es lo que la imagen dice que ha pasado. El caso de Codesal es una prueba de resistencia de la mirada, en la que sólo se tiene en cuenta lo que pasa en la pantalla y en que ésta nos pone a prueba. Una mirada a la intimidad ya la parte emocional de nuestra existencia, un lugar no limitado a unos segundos marcados, porque, si vemos desde el pasado, el tiempo es el vehículo de nuestro conocimiento.

Beatriz G. Moreno

• Palau de la Virreina. Calle la Rambla, 99. Barcelona.  “Dentro y fuera de nosotros” de Javier Codesal. Del 20 de marzo al 31 de mayo del 2009.
• Publicado originariamente en la revista bonart, núm. 115 (Mayo, 2009)

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Alfredo Jarr / Arts Santa Mònica

¿Es necesario el arte? ¿El intelectual es inútil?» Son algunas de las preguntas con las que Alfredo Jarr zarandea la inmobilidad de la escena artística catalana en Arts Santa Mònica.

El artista chileno, residente en Estados Unidos, es la conciencia crítica del arte y las producciones suelen presentar el arte como un producto simbólico donde generar las respuestas a los problemas del presente. Cuestiones, Cuestiones pretende romper el aislamiento estético del arte para integrarlo en la trama social. El objetivo es generar una reflexión sobre el poder de la cultura como expresión de nuestro tiempo.

Una campaña de comunicación formada por 45.000 postales y 10.000 carteles insinuarán más contenidos que no tienen nada de comerciales. El proyecto incluye 15 preguntas sobre el tema «¿Qué es la cultura?»

La propuesta denuncia la parte más formal del arte y de las imágenes, vaciadas de significado y capacidad de impacto. Las intervenciones revelan lo que hay escondido detrás de la representación de la realidad; algo escondido en la apariencia tanto de las imágenes como de las convenciones sociales y geopolíticas.

La manipulación, la privatización y la posterior desaparición de las imágenes –recordemos el proyecto Ruanda (1994)– configuran el núcleo de su producción. La relación social mediatizada por las imágenes en que vivimos, ya anunciada por Guy Debord, es el motivo de reflexión de Jarr.

Las imágenes y la parte más formal del arte han perdido significado y también capacidad de impacto. Para Jaar, el arte no tiene tanta relación con lo que se hace como con lo que se es. Así pues, la campaña de comunicación lanza una pregunta que enciende la mecha sobre el papel de la cultura. El arte sirve como campo de experimentación donde desarrollar estrategias sobre problemas colectivos, vinculando estética y política.

Esta estrategia ya fue utilizada en Estudios sobre la felicidad (1979) donde Jarr preguntaba a la sociedad chilena, aún sometida al régimen dictatorial, si era feliz. Las respuestas demostraban la incertidumbre de un público sacudido por el esfuerzo intelectual que tenía que hacer. El espectador es responsable último del contenido de la obra a la vez que se configura toda una anatomía sobre las diferentes interpretaciones del término cultura vinculadas a las percepciones individuales. La reflexión obliga a una toma de conciencia del otro dentro del entramado de la vida social con sus conflictos y contradicciones. Jarr sugiere antes de mostrar, a fin de manifestar el poder del espectador, siempre más fuerte que la presencia de las formas. La provocación sutil de cuestionar los problemas reales y cotidianos a resolver ocultos por modelos hegemónicos.

Beatriz G. Moreno

• Centro Santa Mónica. Santa Mònica, 7. Barcelona. “Cuestiones, Cuestiones” de Alfredo Jarr. Del 9 de marzo al 9 de abril del 2009.
• Publicado originariamente en la revista bonart, núm. 113 (Marzo, 2009).

Nina Katchadourian / Galería Llucià Homs

Observar el mundo, clasificar sus elementos y analizar la relación establecida entre el hombre y la naturaleza son ejes fundamentales de la producción de la artista Nina Katchadourian.

Nacida en Stanford (California), pero de orígenes finlandeses, actualmente vive y trabaja en Nueva York. En 2006, el Museo de Arte de Turku en Finlandia destacó un espectáculo realizado sólo con obras suyas y el Tang Museum de Saratoga Springs organizó una retrospectiva de los diez años de su trabajo y publicó su monografía titulada All Forms of Attraction. La Galería Llucià Homs presenta la obra Nina Katchadourian y nos ofrece tres de sus trabajos más representativos. La serie fotográfica Moss Maps, The Continuum of Cute y la meticulosa pieza Head of Spain muestran un interés por cartografiar los objetos cotidianos e indagar en las diversas percepciones del espectador.

Borges había escrito sobre la inutilidad de los mapas del tamaño de un imperio. Sin embargo, Moss Maps reflexiona sobre el deseo de categorizar y de nombrar las formas más incomprensibles. Katchadourian fotografía líquenes finlandeses, que se asemejan a formas geográficas, y les da nombre hasta crear un mapa mundial. Explorar el mundo cotidiano supone la asociación de recuerdos y experiencias personales, un trabajo muy cercano al realizado por Richter a finales de los años sesenta.

Un medio tan cotidiano como Internet sirve para componer la serie de cien fotografías de animales diferentes llamada The Continuum of Cute (cute se puede traducir por bonito). Así, a través de un juego, consistente en ordenar los animales de más a menos guapos, comprendemos las cualidades antropomórficas que inconscientment están arraigadas en la palabra.

La exposición se completa con Head of Spain, un mapa de carreteras del país diseccionado del que sólo ha quedado la red de carreteras, pareciéndose a la descripción de Hispania, como piel de toro, hecha por el geógrafo griego Estrabón. Sus trabajos han sido expuestos al PS1/MoMA en Nueva York, el New Langton Arts en San Francisco o en el Palais de Tokio en París. Recientemente ha presentado la exposición inaugural del New Museum de Nueva York. Ahora nos llega, por primera vez, su obra mostrándonos como, por nuestro sentido individual y colectivo, reproducimos palabras y conceptos buscando la identificación con lo que nos rodea.

Beatriz G. Moreno

• Galería Llucià Homs. Consell de Cent, 315. Barcelona. Nina Katchadourian. Del 13 de noviembre del 2008 al 31 de enero del 2009.
• Publicado originariamente en la revista bonart, núm. 111 (Enero 2009)

Xavier Calahorro / Artículos Publicados

Relación de artículos publicados por Xavier Calahorro en las revistas especializadas en arte:  Arte y Parte (Madrid) y Bonart (Girona).

Revista Arte y Parte (revista indexada)

Calahorro, Xavier, “Això no és una exposició d’Art, tampoc”, Arte y Parte, núm. 102, octubre/noviembre 2012.

–––, “Torres y rascacielos. De Babel a Dubái.”, Arte y Parte, núm. 102, agosto/septiembre 2012.

–––, “Gabriel Pericàs”, Arte y Parte, núm. 102, agosto/septiembre 2012.

–––, “En suspensión”, Arte y Parte, núm. 101, junio/julio 2012.

–––, “Josep Madaula”, Arte y Parte, núm. 100, junio/julio 2012.

–––, “Viliumone”, Arte y Parte, núm. 100, junio/julio 2012.

–––, “Ferran Cartes”, Arte y Parte, núm. 100, junio/julio 2012.

–––, “Ismael Smith”, Arte y Parte, núm. 98, abril/mayo 2012, p. 86.

–––, “Jaume Ribas”, Arte y Parte, núm. 98, abril/mayo 2012, p. 86.

–––, “PSJM”, Arte y Parte, núm. 98, abril/mayo 2012, p. 85.

–––, “Alex Reynolds”, Arte y Parte, núm. 98, abril/mayo 2012, p. 83.

–––, “Tomeu Ventayol”, Arte y Parte, núm. 97, febrero/marzo 2012, p. 84.

–––, “Adrian Melis”, Arte y Parte, núm. 97, febrero/marzo 2012, p. 83.

–––, “Jordi Fulla”, Arte y Parte, núm. 96, diciembre/enero 2012, p. 79.

–––, “Kendell Geers”, Arte y Parte, núm. 96, diciembre/enero 2012, p. 79.

–––, “Carmen Calvo”, Arte y Parte, núm. 94, agosto/septiembre 2011, p. 85.

–––, “Pierre Huyghe”, Arte y Parte, núm. 94, agosto/septiembre 2011, p. 83.

–––, “João Onofre”, Arte y Parte, núm. 93, junio/julio 2011, p. 90.

–––, “Pep Agut”, Arte y Parte, núm. 93, junio/julio 2011, p. 88.

–––, “Kima Guitart”, Arte y Parte, núm. 93, junio/julio 2011, p. 88.

–––, “Erpeldinger”, Arte y Parte, núm. 92, abril/mayo  2011, p. 88.

–––, “Paulina Schumann”, Arte y Parte, núm. 92, abril/mayo 2011, p. 88.

–––, “Diego Pujal”, Arte y Parte, núm. 92, abril/mayo 2011, p. 89.

–––, “Ibon Aranberri”, Arte y Parte, núm. 92, abril/mayo 2011, p. 89.

–––, “Pep Duran”, Arte y Parte, núm. 92, abril/mayo 2011, p. 90.

–––, “Llorenç Pont”, Arte y Parte, núm. 91, febrero/marzo 2011, p. 91.

–––, “Anna Maria Maiolino”, Arte y Parte, núm. 90, diciembre/enero 2011, p. 81.

–––, “Josep Guinovart”, Arte y Parte, núm. 90, diciembre/enero 2011, p. 82.

–––, “Patricio Reig”, Arte y Parte, núm. 90, diciembre/enero 2011, p. 83.

–––, “Imágenes y sonidos en extinción”, Arte y Parte, núm. 90, diciembre/enero 2011, p. 84.

–––, “Simfonia de Colors”, Arte y Parte, núm. 89, octubre/noviembre 2010, p. 114.

–––, “Pipilotti Rist”, Arte y Parte, núm. 89, octubre/noviembre 2010, p. 114.

–––, “Sylvie Bussières”, Arte y Parte, núm. 88, agosto/septiembre 2010, p. 63.

–––, “Raimond Chaves y Gilda Mantilla”, Arte y Parte, núm. 88, agosto/septiembre 2010, p. 65.

Revista Bonart

Calahorro, Xavier, “Fluctuació i reconeixement”, Bonart, núm. 157, febrer/març 2012, p. 54.

–––, “Subjectes de desig. La dialèctica amo/esclau en Hegel”, Bonart, núm. 156, desembre/gener 2012, p. 54.

–––, “Aprendre a llegir obres d’art”, Bonart, núm. 155, octubre/novembre 2012, p. 70.

–––, “El meu nebot ho faria millor”, Bonart, núm. 154, agost/setembre 2012, p. 54.

–––, “L’origen del món”, Bonart, núm. 153, juliol 2012, p. 54.

–––, “Derives del postestructuralisme francès als EUA”, Bonart, núm. 152, juny 2012, p. 54.

–––, “Capital cultural i mercat dels béns simbòlics”, Bonart, núm. 151, maig 2012, p. 54.

–––, “La comunitat imaginada”, Bonart, núm. 150, abril 2012, p. 68.

–––, “Mite, ciència i deriva”, Bonart, núm. 149, març 2012, p. 68.

–––, “Els millors anys de Picasso”, Bonart, núm. 148, febrer 2012, p. 94.

–––, “Vampirisme, mite i metàfora tribal”, Bonart, núm. 147, gener 2012, p. 58.

–––, “El sistema de l’art”, Bonart, núm. 146, desembre 2011, p. 52.

–––, “L’art de moure peça”, Bonart, núm. 145, novembre 2011, p. 52.

–––, “Un flaneur existencialista”, Bonart, núm. 144, octubre 2011, p. 52.

–––, “L’art de la  (im)pertinència”, Bonart, núm. 143, setembre 2011, p. 44.

–––, “L’art de la renúncia: I would prefer not to”, Bonart, núm. 142, agost 2011, p. 44.

–––, “Feminisme i història de l’art”, Bonart, núm. 141, juliol 2011, p. 54.

–––, “Estètica fotogràfica”, Bonart, núm. 140, juny 2011, p. 66.

–––, “Autobiografia de Warhol”, Bonart, núm. 139, maig 2011, p. 68.

–––, “Derrota i deriva de la cavalleria napoleònica”, Bonart, núm. 138, abril 2011, p. 68.

–––, “Entrevista a Daniel Giralt-Miracle”, Bonart, núm. 137, març 2011, p. 32.

–––, “Arquitectures del desig masculí”, Bonart, núm. 135, gener 2011, p. 64.

–––, “Martha Rosler: Activisme, gentrificació i estètica de l’arxiu”, Bonart, núm. 134, desembre 2010, pp. 82-83.

–––, “De la rebel·lió al marxandatge”, Bonart, núm. 133, novembre 2010, p. 74.

–––, “L’autoretrat expandit. Comunitat, etnicitat i classe en l’autorepresentació de Cindy Sherman, Kehinde Wiley i Alan Berliner”, Bonart, núm. 132, octubre 2010, pp. 21-22.

–––, “L’Euroregió, eina de cooperació cultural”, Bonart, núm. 131, setembre 2010, pp. 20-21.

–––, “Graciela Iturbide”, Bonart, núm. 129, juliol 2010, p. 48.

–––, “Galeristes de veritat”, Bonart, núm. 128, juny 2010, p. 58.

–––, “L’artista nu viu a dins del tonell”, Bonart, núm. 127, maig 2010, p. 58.

–––, “Tipografia i postmodernitat”, Bonart, núm. 126, abril 2010, p. 22.

–––, “Escrits des de la solitud: Joan Ponç”, Bonart, núm. 125, març 2010, p. 58.

–––, “Desmuntant l’estudi de l’artista”, Bonart, núm. 124, febrer 2010, p. 64.

–––, “Allò fotografiable: Pierre Bourdieu”, Bonart, núm. 123, gener 2010, p. 80.

–––, “Representació cultural de la dona en l’art”, Bonart, núm. 120, octubre 2009, p. 17.

–––, “La setmana tràgica revisitada”, Bonart, núm. 119, setembre 2009, pp. 42-43.