Entrevista a Bill Viola

Entrevista. Gerona. 25/06/2009.

Bill Viola (Nueva York, 1951), pionero del género del videoarte en los años setenta, ha sido recientemente galardonado con el Premio Internacional de Cataluña en un acto que tuvo lugar el pasado 30 de junio.

Coincidiendo con la entrega de este premio, Bill Viola acudió a la inauguración de la muestra Noches Oscuras del Alma producida por Bòlit, Centro de Arte Contemporáneo de Girona que exhibe la pieza “Messenger”.

Mística, tecnología y espiritualidad se unen en la obra de Bill Viola mediante una sensibilidad que supera lo profesional.

Felicidades por haber ganado el Premio Internacional Cataluña… ¿Cómo se siente?

Para mí es uno de los premios más importantes del mundo, el aspecto más especial que tiene es que no es tan solo un premio de arte, mi campo, sino que igual que los otros que lo han ganado es una especie de premio humanitario por una vida de trabajo, que se ha otorgado a gente de todo el mundo: científicos, biólogos, matemáticos, escritores… se presentan todas las disciplinas, y para mí esto es muy especial.

En el caso de Messenger (1996) fue creada expresamente para la catedral de Durham. Cuando crea sus obras ¿lo hace pensando en el lugar donde se expondrán -Museos, galerías, espacios religiosos…? ¿Cómo es el proceso? ¿Quiere acaso traspasar el potencial religioso a los museos?

No, no quiero transferir el potencial de la religión a los museos, porque los museos ya tienen este potencial. Algunas de las obras de arte más importantes de la historia de la religión se encuentran en los museos y no en las iglesias. Para mí ésta no es la cuestión, sino que lo que quiero es llegar en donde está la gente: en casa mirando la televisión, en un Internet-café, con el teléfono móvil, en el cine…

En todas partes donde haya imágenes es donde quiero que esté mi obra. Creo que la mayoría de artistas estarían de acuerdo. Lo que queremos es llegar a la gente, no importa con qué tecnología o con qué medio: lo que cuenta es el mensaje, la idea.

El agua es un elemento constante en su obra.

El significado del agua para mí es muy profundo, y de hecho infinito. Todos venimos del agua, la vida a la Tierra empieza con las bacterias, los peces, los ballenas, el hombre… toda la vida que vemos viene del agua. El agua es el elemento con mayor presencia en todos los elementos del mundo, tiene muchas propiedades materiales, y es la primera composición del cuerpo.

Cuando creamos vida, se protege dentro del vientre de las mujeres y vive en el agua. Es una sustancia esencial, fundamental y profundamente espiritual. Da la vida, pero igual que el resto de elementos también se lo puede llevar, como pasa cuando hay inundaciones. Es terriblemente fuerte. Cuando yo tenía seis años y estaba de vacaciones con la familia me gustaba sumergirme. Cuando estaba bajo el agua y veía ese mundo increíble, me di cuenta de que todo lo que vemos no es una experiencia completa, la mayoría de cosas son invisibles al ojo.

Todo eso conecta el agua con el ser humano de una manera muy profunda. La obra The messenger que se puede ver en la iglesia de Sant Nicolau trata de la continuidad del ciclo de la vida, desde el nacimiento hasta una especie de forma de existencia, un proceso de condensación y un nacimiento en el aire.

Al mismo tiempo ocurre una vuelta hacia las profundidades. La clave de la pieza es darse cuenta de que hay un ciclo que se repite continuamente. Nunca te detienes a pensar a la vida que “moriré, me desintegraré, pero los hijos seguirán adelante igual que mis padres me concibieron de la nada y yo lo continuaré”. Si no ves este ciclo eterno acabarás deprimiéndote y entristeciéndote.

Estoy pensando en la pieza Heaven and Earth, donde contrapone la muerta de su madre y el nacimiento de su hijo. ¿Qué importancia tienen la muerte y el nacimiento en sus creaciones?

Cuando mi madre murió, en 1991, y cuando nació nuestro primer hijo, en 1988, tres años antes, por primera vez vi el ámbito entero de la vida humana, desde el nacimiento hasta la muerte. Los dos procesos son, de hecho, muy similares. Los dos comprenden un tráfico de un mundo en el siguiente.

El nacimiento de mi hijo fue un recorrido del mundo invisible en el mundo material, mientras que la muerte de mi madre fue una transición del mundo material, del mundo terrenal, en el mundo espiritual. Nacimiento y muerte son etapas de un viaje que hacemos todos y que es eterno. En aquel momento vi entera la vasta reserva del ser humano, desde los que todavía tienen que nacer hasta los que viven y los que ya han muerto.

En Chott-El-Djerid (1979), expresaba que el ser humano no estaba preparado para lo que le rodeaba. ¿Cree que es esto uno de los problemas del ser humano, esa falta de relación con la naturaleza?

Estoy interesado en el lugar donde está situada la humanidad en el cosmos. Los humanos nos hemos vuelto arrogantes, insensibles e ignorantes sobre el lugar que ocupamos en medio del cosmos. Tradicionalmente, a lo largo de la historia del hombre, la religión era el ámbito donde se enseñaba a entender la existencia del hombre en un contexto mucho más amplio que lo estrictamente humano.

Ahora, en el siglo XXI, hemos olvidado nuestro lugar en el cosmos y ocupamos una posición de arrogancia y superioridad hacia la naturaleza. Creemos que somos una forma de vida más importante, más importante que toda la que nos rodea, y eso es un peligro.

Por lo tanto, creo que tenemos que aprender otra vez la humildad y dejar de darnos importancia a nosotros mismos, y encontrar nuestro lugar en el cosmos. Cada forma de vida, cada dimensión tiene que tener su sitio en esta estructura que es el universo. El hombre ha perdido la noción de su lugar y por eso tenemos que entender de nuevo de dónde venimos, quiénes somos y dónde vamos.

Uno de sus trabajos más recientes, Passions (2002),  está basado en pinturas de la edad media y del renacimiento. ¿Qué es lo que le inspiró más de estas épocas?

Cuando empecé a trabajar en las pasiones y en las pinturas de la baja edad media, cuando intenté averiguar cómo crear imágenes a partir del vídeo y la tecnología electrónica, en un primer momento me dirigí hacia la emoción humana, que es universal.

Como artista sé, y estoy convencido, cuando veo fotografías de las pinturas de las cuevas, de hace treinta o cuarenta mil años; cuando me explican que se encontró una tumba en el Irán, con un hombre y una mujer juntos, de hace cien mil años, con todos los objetos familiares alrededor, dispuestos bien juntos, y cubiertos con 20 centímetros de flores … ¡Hace cien mil años! Cuando aprendo todo eso aprendo sobre las emociones humanas. ¡Cuando enterraban a esta gente bajo tierra se lloraba, y eran hombres de las cavernas!

Cuando murieron mis padres -mi padre murió el año 1999 y mi madre en 1991- sentí una pérdida pero también una continuidad de la vida, junto con el nacimiento y la muerte. Las pinturas medievales empezaron a conectarme con mi propia vida. Mis padres habían muerto, y era por estas cosas que la gente iba a las iglesias. También lloraban ante la imagen de Jesús o de Maria, de la misma manera que los budistas iban al templo a rogar a Buda y seguro de que también lloraban.

Las lágrimas son la expresión humana universal de la emoción, desde un bebé hasta un abuelo, desde el pasados hasta hoy. Quería tratar estas emociones y demostrar la evolución conjunta de la humanidad a lo largo de la historia.

La exposición del Bòlit, Noches oscuras del alma, habla sobre el misticismo y el deseo de trascender. En una ocasión hizo referencia al Rio del Olvido de la mitología griega. Cree que el video es un modo de atravesar el río y mantener el conocimiento, a pesar de que hoy en día parece que asistimos a una pérdida de significado  de las imágenes, ¿quizás por la saturación de ellas?

No lo creo. Eso quizás es por culpa de las imágenes publicitarias, las imágenes de las empresas, las imágenes políticas que nos envían los gobiernos. Nos llegan ideas cada día a través de los medios, porque vivimos en este mundo de imágenes que están a nuestro alrededor constantemente. No creo que eso implique que las imágenes se hayan gastado.

Creo que la gente está cansada de ver imágenes, que se vuelven borrosas a la mente. El problema no es de las imágenes en sí mismas, de su potencial. La razón por la cual la gente está cansada de ver imágenes es que las que le llegan están vacías, no tienen corazón ni centro. Son imágenes agresivas, que te quieren tomar el dinero, quieren tus ideas, quieren decirte qué tienes que creer, te quieren hacer comprar cosas… es muy agotador.

Cuándo las imágenes que nos llegan contienen un alma, un espíritu, algo útil, un conocimiento real y no sólo información, cuando contienen una especie de misterio interior… entonces sí que interesan a la gente.

Beatriz G. Moreno

Aplicación Legal Desplazada #1 Reserva Fraccionaria

Cómo podemos expropiar

Sobre el artista y el intelectual como un elemento orgánico, una figura no sólo involucrada en las luchas o las causas, sino también en la producción de éstas.

Cómo expropiar dinero a las entidades bancarias fue el título del encuentro pedagógico que tuvo lugar en La Universitat Lliure La Rimaia (Barcelona) el pasado mes de octubre. El encuentro, de título más que sugerente si nos atenemos a los tiempos que corren, incluía la intervención de los expropiadores de bancos Lucio Urtubia y Enric Duran con el economista representante de Qmunty.

No, no me he equivocado de medio, y aunque pueda llevar a confusión, esto es un artículo de arte. Esta sesión formativa formaba parte del último trabajo de Núria Güell; Aplicación Legal Desplazada #1, Reserva fraccionaria, definida por la artista como “un plan maestro que se propone aplicar al banco la misma ley que regula su actividad generadora de dinero (el uso de la reserva fraccionaria), además de visibilizar este funcionamiento, que conscientemente se mantiene oculto a la población”.

Los trabajos de Núria Güell acostumbran a hacer visible los abusos permitidos por la legalidad establecida, mostrando sus estrategias para generar nuevas alternativas que faciliten a los públicos conseguir una autonomía cultural y política. Estas actuaciones suponen una redefinición del papel del artista, el cual está más cerca de la mediación que de la expresión autorreferencial de su universo más íntimo.

A través de este trabajo podemos ejemplificar algunas de las ideas expuestas en el artículo Representation, Contestation and Power: The Artists as a Public Intellectual, de Simon Sheikh. Por un lado, Sheikh toma la definición que Gramsci hizo del artista o del intelectual como un elemento orgánico; es decir, una figura no sólo involucrada en las luchas o las causas, sino también en la producción de éstas. Por otro lado, e incidiendo en esta posición orgánica del artista, es más que significativa la proliferación y articulación de plataformas o espacios relacionados con el arte, pero en los que el trabajo “artístico” no queda reducido  a un campo de autoexpresión.

Estas propuestas parten de la base que cualquier pensamiento verdaderamente crítico debe comenzar por una crítica de los fundamentos económicos y sociales que lo sustentan. La Copenhagen Free Unversity, b_books, en Berlín; 16 Beaver Group, en Nova York, o la University of Openeness, en Londres son algunos de los ejemplos más destacados.

Esta actitud, que según Gramsci podríamos denominar orgánica, es la que Hans Haacke adoptó en muchos de sus trabajos. Por citar un ejemplo, en la obra Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System, as of May 1, 1971, encargada por los responsables del Solomon R. Guggenheim Museum, Haacke denunciaba el sistema de depauperación planificada de los barrios urbanos; un sistema propio de la especulación inmobiliaria y señalaba las oscuras transacciones inmobiliarias de Harry Shapolsky y sus nexos con los negocios personales de los miembros del consejo de administración del museo.

Una acción, geográfica y temporalmente más cercana, fue el proyecto Sin Estado en la Cañada Real Galiana, en el que trabajaron Santiago Cirugeda, Democracia y Todo Por la Praxis. Una de las acciones llevadas a cabo en estos terrenos, altamente atractivos para planes de desarrollo urbanístico y mayor gloria de la administración y alcaldes de turno, consistía en una intervención a través de la La Oficina de Asesoramiento (OA). Concebida como centro cívico de participación de ideas, propuestas y proyectos, La Oficina de Asesoramiento ofrecía respuesta a los habitantes de la Cañada sobre temas urbanísticos y los procesos legales de la administración.

En estas acciones el “artista” adopta un papel activo, generando alternativas de conocimiento y denunciando los intereses de la legalidad establecida. El proyecto Aplicación Legal Desplazada #1, Reserva fraccionaria es un buen ejemplo de este viraje artístico que procura al público la información y el conocimiento sobre una situación específica que nos afecta social y culturalmente. Así pues, estas prácticas contemporáneas aportan, sin mirarse el ombligo de la autorreferencialidad del arte convencional, recursos y propuestas orgánicas en tiempos de lobotomía cultural.

Beatriz G. Moreno

  • Artículo publicado a la revista bonart nº136 (Febrero, 2011)

Entrevista a Daniel Giralt-Miracle

Daniel Giralt-Miracle ens parla sobre el seu pare, el dissenyador gràfic e impressor Ricard Giralt Miracle.

Daniel Giralt-Miracle (Barcelona, 1944) és especialista en història de l’art i història del disseny. Ha ocupat una llarga llista de càrrecs directius–Servei d’Arts Plàstiques del Departament de Cultura de la Generalitat, Fundació Caixa de Catalunya, MACBA, Espai Gaudí del Centre Cultural Caixa Catalunya, entre d’altres–.

Hem anat al seu estudi al barri de Gràcia de Barcelona per a que ens desvetlli alguns detalls inèdits de la biografia del seu pare, amb el que va tenir una relació molt propera. Justament, amb el seu pare Ricard Giralt Miracle l’unia un intens interès per l’art i el disseny.

—Com era d’estreta la relació amb el seu pare?

Amb el pare tenia una gran sintonia. Li parlava dels meus articles, de la meva relació amb els artistes i alhora col·laborava en els seus projectes. Amb ell he vist la Biennal Hispanoamericana, els aparadors d’en Cirici a Gallen, la primera exposició transgressora d’en Tàpies a Barcelona, he vist com sortia d’imprenta Dau al Set. Cada dissabte a la tarda anàvem a comprar revistes franceses, alemanyes al quiosc. També anàvem a veure galeries: Sala Gaspar, René Metràs i acabàvem a la Sala Parés. Així, he rebut del pare una gran cultura artística.

—Amb la tipografia com a teló de fons…

Sí, el meu pare, que neix al 1911, rep una formació en arts gràfiques tradicionals. Entre el meu pare, Ricard, i el meu avi Francesc podem explicar el trànsit entre l’era del plom i l’era del disseny. El meu avi era gravador litògraf. El meu pare va començar a treballar amb ell als deu anys. Després de dibuixar tanta lletra, la tipografia és el llenguatge bàsic per a la seva creació.

—Però alhora el seu pare va estar al cas de les tendències més avantguardistes del seu temps, per exemple, va prendre contacte amb l’arquitecte Josep Lluís Sert…

Sí, va anar a algun dels cursos que Sert va impartir a l’Ateneu Enciclopèdic. L’Ateneu Enciclopèdic Popular tenia l’esperit més avançat de l’època republicana en fer arribar la cultura a totes les classes socials.

—Sí, val a dir que era un ateneu anarquista.

Feien uns cursos que posaven en contacte els estudiants amb les grans figures de l’arquitectura, de la pintura, de la crítica. Josep Lluís Sert és el primer que li va parlar, al meu pare, de LeCorbusier, Aalto, la Bauhaus. Va ser revelador per a aquella generació.

—Però Ricard ja coneixia les tendències racionalistes que hi va haver a centreuropa a l’època d’entreguerres.

Sí, a l’estudi de Seix Barral està en contacte amb Franz Schuwer un alsacià que importa la manera de treballar de la Bauhaus. També a través de revistes està informat d’allò que està passant a Suïssa, França i Alemanya. Després de la guerra civil funda Filograf. Es la seva impremta, taller, laboratori, estudi gràfic, lloc on es dissenya. Per tant, no sé si és impressor o si és dissenyador.

—Poc després arriba el desarrollismo…

La publicitat europea dels cinquanta i seixanta la introdueix ací el pare. Per edat, el pare és deu anys més gran que la generació dels grafistes Pla-Narbona, Pedragosa, Baqués, Vellbé o Satué, molts dels quals eren amics o deixebles que van passar per l’estudi i, tots plegats, fundadors de l’ADG-FAD, la primera associació de dissenyadors gràfics de Catalunya. El 1960, al meu pare el fan president honorari per veterà.

—El seu pare coneixia bé els corrents racionalistes, però els seus treballs més exquisits i més lliures són les plaquettes i els calidoscopis, en què sembla que es deixa anar.

Les plaquettes s’escapen de l’ortodòxia. Tot plegat feia una impressió heterodoxa en què buscava totes les possibilitats de la màquina d’imprimir. En aquesta cuina de laboratori –una mica coctelera– descobreix unes possibilitats plàstiques que anomena calidoscopis. Els calidoscopis són l’alta cuina d’un sofregit en què es juga amb totes les possibilitats de la impremta. També hi veig ací l’atzar dels surrealistes, les paraules en llibertat dels futuristes, una experimentació no dirigida cap a la utilitat sinó cap a l’experiment.

—Respecte als temes religiosos de les plaquettes, s’inspirava en la Bíblia com a text literari o eren més aviat fruit de la seva fe cristiana?

Ell és un esteta ampli, és lector dels clàssics grecs, és lector de la filosofia tradicional; a la seva manera, llegia Kant o Ortega i Gasset; va llegir molt Eugeni D’Ors… però, evidentment, havia rebut una educació cristiana i tenia una particular devoció per llegir la Bíblia i, quan veia un passatge que li agradava, l’ interpretava plàsticament. Mai per fer adeptes.

—Aquesta compulsió esquitxada d’imatgeria híbrida del seu pare, si em permet, voreja també el kitsch.

I sense escrúpols, t’ho dic claríssimament. El bon gust pot excedir els cànons de l’estètica canònica però, si s’escapa i voreja el kitsch, o cau en punt decadent, ho fa amb molt bon gust, sense reserva. L’exploració té això. Gaudí és sublim en alguns moments i repelent o kitsch o quico o d’una cultura popular absolutament cara i de mal gust. El pare és un home d’exquisit bon gust, però es permet unes llibertats i unes experimentacions en les quals, a vegades, perd.

—Tot i la seva modèstia, el seu pare va tornar a ser referent per a la nova onada de dissenyadors/tipògrafs dels anys noranta. A pocs passos d’ací, a l’escola Bau, Pujagut i Balius remenaven Fontographer molt conscients d’estar explorant camins ja transitats pel seu  pare.

Sí, ara fa poc, Balius va estar treballant en l’arxiu del meu pare buscant tipografies dibuixades amb superposició de colors, bigotis i filets. D’ací ha sortit el quadern editat recentment per Camp Gràfic, Alfabet imaginari, una recopilació d’en Balius de tipografies dibuixades pel meu pare.

Aquests podien treballar amb ordinador mentre que el meu pare ho feia amb les màquines d’imprimir tipogràfiques. El contacte directe amb la tinta, amb els tinters, amb els fulls de descàrrega, la maculatura, el joc de sobreimpressions… li van permetre fer els calidoscopis, que eren el seu mitjà d’expressió més característic. Tot això era una mica surrealista també, l’art de l’atzar. La primera vegada que va venir en Balius per l’arxiu/estudi estava apassionat per això, per la sobreimpressió de tinta. Però jo crec que el meu pare ho va fer més per estètica. La generació d’en Balius és més conceptual.

—Daniel, quina va ser l’ensenyança més valuosa que va rebre del seu pare?

La gran lliçó que rebo d’ell: va ser un individu de gran comprensió de l’evolució del món i molt obert a la curiositat científica i creativa.

Barcelona, 06/02/2011.

Xavier Calahorro


Article publicat a la revista Bonart.

  • Calahorro, Xavier, “Entrevista a Daniel Giralt-Miracle”, a Bonart núm. 137, març 2011, pàg. 32.

                 

Autoretrat Expandit

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L’autoretrat ha estat tradicionalment una eina per mostrar la identitat individual de l’artista. Però aquest gènere, com tot artefacte, pot redefinir-se fins al punt de transcendir l’ego del creador autorepresentat. Ací mostrarem modalitats d’autoretrat que articulen el seu discurs envers la consciència de comunitat, etnicitat i classe.

L’artista Cindy Sherman es maquilla i s’autoretrata amb la càmera de fotografiar per representar tipologies femenines. Parodia les maneres excessives de les dones que assumeixen rols a través de l’estilisme i el maquillatge. Alhora, Cindy dóna visibilitat als mecanismes simbòlics de representació del gènere femení en els camps del cinema, la fotografia o la pintura.

Però els seus autoretrats més versemblants no els hem de trobar en el conjunt de la seva obra artística. En comptes d’això, les imatges que millor representen Cindy són aquelles instantànies que la immortalitzen en els actes de societat, en entregues de premis o inauguracions i que són preses per fotoperiodistes.

Cindy Sherman (Nova Jersey, 1954) apareix en aquests actes com una dona blanca de classe mitjana, elegant però sense excessos. L’aparença que vol mostrar és la d’una dona atractiva i sense fissures de classe social o ètnica.

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Entenem que les fotografies fetes pels fotoperiodistes a una Cindy customitzada per representar-se a si mateixa són autoretrats, perquè és Cindy Sherman qui planifica la projecció de la seva imatge convertint alhora el maquillatge i l’estilisme en les seves tècniques de representació artística.

En una altra direcció, i entrant en el món de la pintura, l’oli de Kehinde Wiley (Los Angeles, 1977) Officer of the Hussars (2007) emula del mateix nom feta per Géricault l’any 1814.

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La intenció de Wiley, en representarse com els grans emperadors i generals en el fragor de la batalla, és dignificar la pròpia comunitat afroamericana. La negritud de Wiley apareix fora de lloc, descontextualitzada i emmarcada en l’estil de la pintura europea de principis del segle XIX.

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Amb el posat de pintura d’estudi romàntica, la intromissió del subjecte afroamericà curtcircuita els mecanismes interns de la legitimitat i alhora els fa visibles. Pel que hem vist fins ara, el llenç i la pintura a l’oli doten de dignitat els subjectes representats, però també dignifiquen l’historicisme i l’europeisme.

El tema de fons d’Oficial dels hússars, de Géricault, el sacrifi ci envers els ideals de la revolució burgesa, contribueix a dotar de respectabilitat l’heroi negre a cavall, remake i alter ego de Kehinde Wiley. Aquesta estètica de la legitimitat apel·la a tècniques, formes i temes de prestigi per aconseguir el seu propòsit de reconeixement.

Alan Berliner (Brooklyn, 1956), per la seva banda, traça una mena d’autoretrat en format audiovisual per tal d’indagar en l’origen de la seva identitat en el fi lm documental The Sweetest Sound (2001). Aquest documental de creació està editat originalment mitjançant metratge trobat que enregistra escenes domèstiques i celebracions familiars.

Així és com es va traçant la història del seu pare, del seu avi i dels jueus en l’Europa dels anys trenta, que és la història de la seva família i de tantes altres famílies jueves. L’autoretrat pren ací un caràcter diferent.

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El mateix Alan Berliner queda dissolt en la consciència del seu origen multicultural i multilingüe. I el que va començar com una recerca informal de la seva identitat es converteix en una reflexió sobre les virtuts del cosmopolitisme al qual es va veure abocada la comunitat jueva.

La preocupació per l’origen s’articula en aquest documental d’una manera elegant i intel·ligent d’autoretrat. Alan dissol l’ego individual en la idea de família i comunitat.

Hem vist exemples d’autoretrats poc comuns que deixen enrere la representació tradicional de la personalitat de l’artista modern per passar a altres territoris. En aquests territoris la identitat està determinada per la pertinença a una determinada comunitat, ètnia o classe. Les possibilitats de l’autoretrat s’expandeixen i alhora es dissol la noció romàntica d’identitat individual i unívoca.

Xavier Calahorro

Publicat a la revista Bonart

  • Calahorro, Xavier, l’Autoretrat expandit. Comunitat, etnicitat i classe en l’autorepresentació de Cindy Sherman, Kehinde Wiley i Alan Berliner, Bonart núm. 132, octubre 2010, pp. 21-22.
  • Entrevista a Kehinde Wiley emesa a la BBC.
  • Entrevista de Nicole Pasulka a Kehinde Wiley.

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Retrat fotogràfic de Kehinde Wiley a la portada de la Revista Flaunt.

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El meu nebot ho faria millor

Eren principis dels anys setanta, un jove marxant d’art –Ronald Feldman– visitava les sales d’exposició del MoMA, quan de sobte va trobar a una guia comentant un quadre de Jackson Pollock. –Pollock expressava la interioritat del seu jo mitjançant el pinzell.

La guia descrivia així el quadre a la gent que l’envoltava. El seu discurs no semblava gaire afortunat. Quan va acabar les seves explicacions, el grup bullia en comentaris i preguntes. Algú es va envalentonar: –El meu nebot ho faria millor! Jo podria pintar això! No es així?

La guia respongué a la pregunta del públic: –No estic d’acord. Si mireu el dinamisme de la composició i la complexitat de la pintura, veureu que aquest tipus de pintura només pot ser feta per un mestre.

Així, va insistir una estona amb aquesta mena d’arguments. Però aquests no acabaven de satisfer a un home entre el públic: –Fins i tot un mico podria fer això! Va proferir de manera desafiant.

La guia, a la que se l’havia acabat la corda, va esclatar per moments: – Senyor, vostè hauria d’entendre que si aquesta obra està en el MoMA es que és una pintura important.

El marxant Ronald Feldman que observava l’escena de lluny va marxar neguitejat, movent el cap de costat a costat. Va voler participar en el debat però finalment estimà no dir res. Aquesta gent tenia  raó va pensar per si mateix. Les audiències havien plantejat qüestions rellevants. Al marge de la figura de Pollock com a artista consagrat, a Feldman no li semblava que el context del museu pogués justificar per si sol el treball de l’artista.

Aquesta és una de les dotze històries que relaten els protagonistes del museu en un còmic fet per Grennan i Sperandio en col·laboració entre el P.S.1/MoMA i l’editorial de vinyetes de superherois DC Comics.

El relat queda doncs obert a la reflexió del lector. Tot i això, ens permetreu subratllar l’intenció principal dels autors: questionar la centralitat i l’autoritat de la institució museu per a definir el gust i constituir el panteó d’artistes a historiografiar.

Així doncs, es dona veu al director, al curador, a l’artista internacional però també a l’aspirant a artista, al personal d’administració, neteja i serveis, al mitòman de les obres consolidades d’art i a altres menes de públic.

El P.S.1 destaca per operar de manera independent i per apropar-se al fet expositiu defugint els formats convencionals i deslocalitzant-se, com ara, per tractar els debats del camp conceptual sobre les audiències i el desmuntatge de l’institució museu en un mitjà tan atípic com el còmic.

Xavier Calahorro

Publicat a la revista Bonart

  • Calahorro, Xavier, El meu nebot ho faria millor, a Bonart núm. 154, agost/setembre de 2012, pàg. 54
  • Sperandio, Christopher, Grennan, Simon, “Modern Masters. Stories About P.S.1 and the Museum of Modern Art as Told to Artists Grennan and Sperandio”. NYC, P.S.1 / MoMA i DC Comics, 48 pàgs.

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Estètica Fotogràfica

Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955), aplega en aquesta edició una vintena de textos clàssics que tracten sobre estètica de la fotografia. Els inicis del prolífic Fontcuberta en el camp de la teoria comencen amb aquesta compilació, editada en orígen per Blume en una època tan temprana com l’any 1984 i reeditada per Gustavo Gili en quatre tirades que arriben fins a data d’avui.

El llibre tracta dels dos grans pols de la teoria fotogràfica, el pictoralisme i el purisme, anomenats al llarg de la curta història de la fotografia d’altres maneres, però sempre presents en el debat estètic sobre la fotografia. Pràcticament des de l’inici de la fotografia a mitjans del s. XIX, pictoralisme i purisme han estat objecte de llargues polèmiques discursives que amb la postmodernitat arriben a la seva fí.

Aquesta compilació d’assajos sobre estètica de la fotografia segueix una sequència històrica linial. Comença incloent un text escrit en la temprana data de 1846 per Fox Talbot i tanca l’edició amb un text d’Otto Steinert (1965).

Val a dir que contribucions com ara la que representa aquest llibre, van abonar l’àrid panorama peninsular de la teoria de l’art. Al compilar en llengua castellana part d’un corpus teòric que provenia esencialment de l’entorn germànic i anglosaxó, Fontcuberta omple un dels numerosos buits que asolen la nostra geografia. Posada en context, la teoria sobre la fotografia es troba actualment en un moment de plenitut. Els actuals discursos sobre el mitjà cerquen aixopluc sota el camp de la historiografia estètica.

Historiador, assagista, editor, profesor i curador, l’extensa carrera de Fontcuberta resulta impossible d’enumerar en aquestes línies. Però esencialment, Fontcuberta es un escèptic pel que fa als discursos que legitimen l’autoritat. I es que la seva experiència en el mòn de la comunicació i la publicitat –construint i legitimant discursos adreçats a les grans audiències– l’ha permès revisar la relació que existèix entre fotografia i veritat.

Fontcuberta questiona els dogmes a l’hora de pensar en la fotografia –com ara la ingènua sentència “una imatge val més que mil paraules”–, una frase que Fontcuberta s’ha ocupat de rebatir sense treva al llarg de la seva carrera, posant en crisi les bases que sustenten tal afirmació.

Al seu rigor argumentatiu afegeix el sentit del joc i la ironia, Fontcuberta mostra un sentit de l’humor admirable, adaptant a la seva manera l’art de la pressa de pel duchampiana amb la sana voluntat de provocar la reflexió entre les audiències.

I és que en la fotografia la tria per part del operador de la càmara dels elements inclossos en la composició i la possibilitat afegida del muntatge son part ineludible i característica del mitjà. Es a dir, la veritat no és pas una essència inmanent en el mitjà fotogràfic. La veritat de la foto es en canvi una construcció discursiva.

Xavier Calahorro

Publicat a la revista Bonart

  • Fontcuberta, Joan (ed.), Estética fotográfica, Barcelona, Gustavo Gili, 287 págs.
  • Calahorro, Xavier, Estètica fotogràfica, Bonart núm. 140, juny 2011, pàg. 66.
  • Ressenya publicada a la sala de premsa de l’editorial Gustavo Gili.

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Premi premio Novel

Torres y Rascacielos / CaixaForum Madrid

Comisariada por Robert Dulau y Pascal Mory, la muestra recorre edificios que han destacado por su verticalidad a lo largo de la historia.

El mito bíblico de la torre de Babel, la arquitectura medieval de catedrales y la arquitectura de rascacielos de tiempos más recientes son los motivos sobre los que reflexiona ésta exposición.

El rascacielos Burj Khalifa de Dubái mide cerca de un kilómetro de altitud (828 m.). Es el edificio más grande de la historia. Se trata de una verdadera torre de babel contemporánea y expresa el anhelo de los humanos de superar nuestros límites, de vencer a la naturaleza y de exhibir poder.

Dos representantes de la pintura flamenca del s.XVI Bruegel el Viejo y Bruegel el Joven supieron captar ésta obsesión por la verticalidad. En sus lienzos se apreciaba ésta espiral insatisfecha de anhelo por lo imposible.

En éste sentido, la muestra recorre edificios que han destacado por su verticalidad a lo largo de la historia de las civilizaciones. Así, podremos acercarnos al mito de la torre de Babel, a la arquitectura religiosa de catedrales y minaretes de la Edad Media y a la arquitectura de rascacielos del s.XX.

Así, ésta exposición agrupa docientas piezas, compuestas por maquetas de edificios, fotografías, grabados, pinturas, dibujos, entrevistas y proyecciones.

 

La exposición ha recibido préstamos de obra del Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Centro Pompidou y el Museo d’Orsay de París, el Museo del Prado y el Museo de Bellas Artes de Bruselas, así como numerosos estudios de arquitectura.

Xavier Calahorro

  • CaixaForum Madrid. Paseo del Prado 36, Madrid. Hasta 5 enero 2013.
  • Calahorro, Xavier, Torres y rascacielos. De Babel a Dubái, en Arte y Parte núm. 102, diciembre 2012/enero 2013.

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David G. Torres / Fabra i Coats

“Això no és una exposició d’Art, tampoc” es la muestra con la que inaugura su andadura el Centro de Arte Contemporáneo de Barcelona Fabra i Coats. Este nuevo espacio nace con la intención de convertirse en una factoría de creación –en el que producción y exhibición de obra se aúnen en un mismo espacio, dando protagonismo a la idea de proceso y formando al tiempo una red con otros centros de creación en la ciudad.

“Això no és una exposició d’Art, tampoc” es una muestra colectiva comisariada por David G. Torres que cuenta con los artistas Antonio Gagliano, Antonio Ortega, Benjamin Seror, Christian Jankowski, Fabienne Audeoud, Gabriel Pericás, Joan Morey, João Onofre, Laia Estruch, Ryan Rivadeneyra y Tamara Kuselman.

A la exposición de obra de éstos artistas viene a sumarse un ciclo de acciones y la proyección de audiovisuales con piezas de Marie Losier, von Trier, Burden y Ant Farm. El propósito de la muestra es dar precisamente alternativas al propio formato convencional de exposición.

No es una exposición de tesis porque pone en cuestión el formato clásico de muestra de arte. En ésta dirección rechaza la obsesión por la coherencia narrativa del curador. La negación aparece ante posibilidad de establecer un discurso a partir de la obra expuesta, constituyendo éstas obras una amalgama de narraciones fragmentarias.

David G. Torres busca intencionalmente ésta falta de consistencia. Asimismo, la obra expuesta deja de ser el centro y va a servir ahora como pretexto para desplazar el debate hacia el discurso que los mismos artistas articulan a través de su propia voz o sus textos.

Xavier Calahorro

  • Fabra i Coats / Centre d’Art Contemporani de Barcelona. Carrer de Sant Adrià 20, Barcelona. Hasta 27 enero de 2013.
  • Website de David G. Torres.
  • Calahorro, Xavier, Això no és una exposició d’Art, tampoc, en Arte y Parte núm. 102, diciembre 2012/enero 2013.

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Dialèctica de l’Amo i l’Esclau

En el desert, sobre un magma informe, entre el fang, l’aire i el no-res, dos éssers humans es troben. Es miren l’un a l’altre. No es coneixen. Tampoc no es reconeixen. Ambdòs estimen que l’altre pot ser una amenaça.

Podrien llavors conduir una lluita a mort, en aquest cas un dels dos sobreviuria i continuaria el seu viatje sol. Una altre opció podria ser col·laborar. En aquest altre supòsit, un cedèix i transigèix. L’altre marca les regles. Un asumeix el rol de l’amo i l’altre el de l’esclau. Acaba de nèixer la vida en societat i l’Estat primigeni.

L’Estat arribarà al seu cúlmen amb la modernitat. La idea s’expansionarà amb el sò de les canonades dels exèrcits de Napoleó. Durant aquells dies Hegel portava a impremta una de les obres més fascinants de la filosofia moderna, La fenomenologia de l’esperit (1807). Un dels seus capítols tracta sobre la construcció de la subjectivitat i l’alteritat. L’encapçala el sugerent títol La dialèctica de l’amo i de l’esclau.

Aquest text va ser ampliament comentat per Alexander Kojève en una sèrie de cursos impartits a l’Escola d’Alts Estudis de París entre el 1933 i el 1938. Kojève analitzà còm el desig serveix com a base per a la construcció de l’identitat.*

Així, desitjar conscientment un objecte, un altre subjecte, funda la subjetivitat de l’individu i provoca alhora que es desvetlli a sí mateix com a un jo, tot diferent d’un altre. Més endavant aquest desig mourà a l’acció.

Mentres el coneixement manté al subjecte en una actitud pasiva, l’acció –nascuda del desig– tendeix  en canvi a satisfer. Aquesta acció opera a través de la negació, la destrucció o la transformació (i assimil·lació) de l’objecte desitjat (10).

­Però aquest desig primari de negació o assimil·lació de l’altre és de natura animal (és narcisista) i diferèix del desig humà. El desig humà es caracteritza per desitjar el desig d’un altre, és doncs desitjar que el valor que jo sóc o que represento sigui el valor desitjat per l’altre (13). Vull que l’altre reconegui la meva vàlua com a la seva vàlua, vull que ell em reconegui com a un valor autònom.

Així doncs, la subjectivitat i l’autoconciència eren per a Hegel simptomes de la lluita pel reconeixement. Aquest argument té fortes implicacions pel que fa a la descripció de les figures de l’artista i l’intel·lectual i les seves funcions en l’epoca moderna i contemporània.

Finalment, el text de Hegel s’ens mostra com a una genealogia del desig. Aquest desig es la llavor que acaba per construir la identitat. En el plànol col·lectiu, l’autoconciència del jo i del nosaltres, acaba prefigurant la lluita per la sobirania o la lluita de clases. Però, tot i la reversibilitat dels subjectes dominants i dominats, les nocions amo i esclau continuen essent funcions d’una relació social fonamental (15).

Xavier Calahorro

Nota:
*Aquestes lectures van ser compilades i editades originalment sota el títol Introduction à la lecture de Hegel [1941] (tr. al cast. La dialéctica del amo y del esclavo en Hegel).

 

Publicat a la revista Bonart

  • Calahorro, Xavier, Subjectes de desig, Bonart núm. 156, desembre 2012/gener 2013, pàg. 54.
  • Sobarzo, Mario, Nueve postales desde el cine de ciencia ficción, publicado en www.lafuga.cl
  • Kojève, Alexandre, La dialéctica del amo y del esclavo en Hegel, Buenos Aires, Leviatán, 2006, 316 pàgs.

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Gabriel Pericàs / Fundació Miró

El Nip Slip es un suceso televisivo de masas en el que una mujer famosa muestra un pecho, supuestamente de manera accidental, aumentando así el ráting de audiencia. The Nipple Slip Speech Performance es un proyecto artístico de Gabriel Pericàs comisariado por David Armengol. Forma parte del Ciclo Perplexitat programado en el Espai 13.

La exposición está compuesta de pequeñas esculturas, fotografías, vídeos y acciones. La idea central gira entorno al descuido y el despiste. Por su lado, las acciones consisten en irreverentes speechs de Pericàs. El artista narra en primera persona sucesos reales o ficticios sobre su biografía, sobre la génesis de su obra y eso le sirve para expresar lo que piensa sobre el campo del conceptual.

Para ello desarrolla un metadiscurso elíptico donde el sujeto –aquello que de lo que habla– es precisamente ése mismo discurso que ahora pronuncia, sus implicaciones, sus orígenes y derivas.

Asimismo, sus lecturas públicas remarcan conscientemente los tópicos del género en un estilo llano. Algunos de éstos tópicos del conceptual  incluyen el culto a la espontaneidad, la apropiación, el debate sobre la imagen fotográfica como verdad, el texto en los márgenes, el texto sobre el texto o el recurso a la cita foucaultiana.

Xavier Calahorro

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En suspensión / EACC

En suspensión centra su análisis en los efectos de las políticas urbanísticas de los últimos años. Reflexiona, en concreto, sobre procesos constructivos interrumpidos.

 La colectiva, comisariada por Iria Candela, reune obra de los artistas latinoamericanos, Alexander Apóstol (Venezuela, 1969), Cinthia Marcelle (Brasil, 1974) y Héctor Zamora (México, 1974).

 Así, en la serie de fotografías Skeleton Coast (2005) tomadas por Alexander Apóstol en la Isla de Margarita, la costa aparece sembrada de edificios hoteleros y residenciales que nunca se acabaron de construir.

 Por su parte, en Potencialidades (2009), Zamora, a través de la escultura y la instalación, desmonta el elemento constructivo más elemental –el ladrillo–.

En el vídeo de Cinthia Marcelle 475 Volver (2009), una pala excavadora gira constantemente siguiendo la forma del signo del infinito (∞), construyendo así una obra que al mismo tiempo destruye sin parar.

 En suspensión reúne una veintena de esculturas, fotografías y vídeos que cuestionan con ironía el rápido crecimiento y decrecimiento ecónomico y sus efectos sobre el desarrollo urbanístico.

Xavier Calahorro

  • Espai d´Art Contemporani de Castelló. Prim, s/n., Castelló Del 28 septiembre al 30 diciembre 2012.
  • Calahorro, Xavier, En suspensión, en Arte y Parte, núm. 101, septiembre/octubre 2012, pág. XX.

Alexander Apóstol, Skeleton Coast 4, 2005.

Cinthia Marcelle, 475 Volver, 2009.

Héctor Zamora, 6 de la serie potencialidades, 2009.

 

 

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El Roto / Tecla Sala

Su trabajo en la prensa escrita apela a la conciencia civil y tiene una marcada finalidad de servicio público y social

La exposición Un viaje de mil demonios (y un par de ángeles) es un proyecto producido y comisariado por el Centro de Arte Tecla Sala, a través de la trayectoria de Andrés Rábago –Más conocido como “El Roto”–.

Dividida en tres ámbitos, la exposición muestra dibujos rubricados como OPS, más introspectivos; los dibujos de El Roto, de carácter más político y social y las pinturas de Rábago, su faceta más desconocida.

A mediados de los sesenta, Andrés Rábago se valió, en primera instancia, del seudónimo, OPS. Se hizo espacio en las publicaciones más críticas con la dictadura. Los monstruos que OPS descubría cuando miraba a su interior eran los mismos que habían esclavizado nuestra razón.

Al inicio de la década de los setenta, apareció su heterónimo: El Roto. Su personalidad estaba diferenciada de la del autor, que instaló a su criatura en el ámbito de una conciencia civil con una finalidad de servicio público y social.

Por último, su otro alter ego, el pintor Rábago, se desarrolla en un ámbito no tan terrenal, prestándose más a los devaneos del medio pictórico. En definitiva, el conjunto de su obra, ofrece una profunda y lúcida mirada sobre la condición humana.

Xavier Calahorro

  • Centro de Arte Tecla Sala. Av. Josep Tarradellas i Joan 44. Hospitalet de Llobregat. Del 26 septiembre al 24 febrero 2013.
  • Calahorro, Xavier, Un viaje de mil demonios, en Arte y Parte, núm. 101, septiembre/octubre 2012.

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Cartografías huidizas

Delimitar el espacio a través de mapas ha sido la manera de sistematizar y racionalizar el entorno para el hombre moderno. La pintura no ha sido ajena a este deseo. Como respuesta, el campo del arte contemporáneo ha hecho suya la obsesión del cartógrafo. Pero más allá de creer en la fe de la razón, ahora se vislumbran como inútiles aquellos intentos en fijar lo que permanece en eterno movimiento.

La exposición ÆNVERS GIRONA_Mapes intangibles mostrada en el Bòlit. Centro de Arte Contemporáneo (Gerona), toma el mapa como instrumento de comunicación abierto. Mientras tanto, las políticas culturales se esfuerzan por diseñar y administrar la cultura buscando rendimiento político y económico y vaciando de contenido social todo mensaje.

La necesidad de limitar el espacio, de crear mapas y cartografías como una manera de sistematizar y racionar el entorno, ha sido y es una obsesión para el hombre moderno. El geógrafo de Vermeer, pintado entre 1668 y el 1669, es una reflejo de la impotencia y ansiedad del hombre por aprehender el territorio.

Durante el siglo XVII, como muestra Vermeer, se desarrolló un interés creciente por la cartografía. Los mapas permitían conocer el territorio. Esto se traducía en una extensión de poder estratégico sobre rutas comerciales y territorios en conflicto.

El geógrafo de Vermeer, entre mapas e instrumentos de medición, mira a través de la ventana, tal vez pensando en la imposibilidad e inutilidad de captar y reducir en papel aquello que se encuentra en contínua transformación.

El deseo por la ordenación aniquila el devenir espontáneo del ser urbano, dinámico e impredecible por definición. Proyectos como el de ÆNVERS GIRONA_Mapes intangibles en Bòlit toman la cartografía como método de investigación urbana y el mapa como instrumento de comunicación abierto y en mutación constante; unas herramientas que sirven para reflexionar sobre la ciudad y su papel fundamental para entender la cultura contemporánea.

Estas cartografías subjetivas e intangibles exploran las posibilidades de herir la ciudad tradicional y, en su lugar, revelar simultáneamente todo su potencial como territorio de conflictos y como espacios donde construir libremente nuestra manera de estar y facilitar que crezca lo inesperado.

La reacción a las formas rutinarias y cotidianas de interpretar y transitar la ciudad había sido también planteada por la deriva situacionista. Este movimiento entendía que la práctica cultural no debía ser sólo un reflejo de la cultura existente, sino que debía adoptar una posición crítica y debía ser la prefiguración de nuevas formas organizativas que sirvieran para plantear una relación subversiva con la vida cotidiana de la ciudad capitalista contemporánea.

Es en esta ciudad donde la cultura contemporánea juega en estos momentos una de sus batallas más importantes. Podemos pensar en cómo los responsables de las políticas culturales están decididos a crear un mapa artístico donde todo encaje y responda a una máxima: optimización (económica, se entiende) de los recursos; desechando cualquier iniciativa que venga del ámbito social y desactivando cualquier práctica que cuestione los fundamentos sociales, políticos y administrativos del sistema. Son éstos los que consideran que la cultura es aquello construído desde arriba y que se ofrece, quizá como poso de su educación en la caridad cristiana, a la “masa”.

La “administración” de la cultura, como explica Jorge Luis Marzo, o la implementación de la política cultural como sustituto de la cultura conlleva “la derivación del necesario conflicto que genera la práctica cultural hacia el consenso impuesto-siempre inflacionario-que determina la política cultural. Una política que admite un solo tipo de complejidad, la que procede a su propio método. En esta derivación tortuosa se ​​escondió un recorrido neoliberal que garantizaba la despolitización de las prácticas artísticas y culturales en favor de una marca de gestión y productividad administrativa, que se venía aliñando culturalmente.”2

Quizás el geógrafo de Vermeer ya se debatía en algo que, siglos más tarde, Borges entendió a la perfección y que reflejó en el pequeño relato Del rigor en la ciencia: “Menos adictas al estudio de la cartografía, las generaciones siguientes entendieron que ese dilatado mapa era inútil y no sin impiedad lo entregaron a las inclemencias del sol y los inviernos. En los desiertos del oeste perduran despedazadas ruinas del mapa, habitadas por animales y por mendigos; en todo el país no hay otra reliquia de las disciplinas geográficas.” 1. La pregunta ahora es, cómo podremos superar aquella vanidad pseudointelectual de los que se sienten más cómodos en la representación que en la realidad, confundiendo el mapa con el territorio y olvidando que las palabras no son lo que llaman.

Beatriz G. Moreno


1 Borges, Jorge Luis: Del rigor en la ciencia, en la sección Museo de El Hacedor, 1960.

2 Marzo, Jorge Luis: La era de la degradación del arte y de la política cultural en Cataluña, 2012. Traducción del catalán de Àlex José Recoder.

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Arquitectures del desig masculí

Hugh Hefner, propietari de l’imperi Playboy, construí a finals dels cinquanta un nou model de masculinitat. Es tractava d’alliberar l’home de les cadenes de la llar familiar i de la moral burgesa decimonònica. Amb l’alliberament sexual de l’home nord-americà, en cert sentit Playboy s’avançà a les feministes.

El nou home vindicat per Hefner necessita per existir un reducte propi i inexpugnable de llibertat sexual, el seu àtic de solter. Des de l’inici de la revista (1953), la majoria dels números contenen algun article sobre arquitectura o sobre interiorisme que il·lustra aquest àtic de solter ideal.

Resulta irònic que una revista feta per homes i destinada als homes posés tant d’èmfasi en la decoració, un tema que tradicionalment havia estat monopolitzat per revistes adreçades al gènere femení.

Però els interiors i les arquitectures que apareixien a la revista distaven molt de la moda dels cinquanta a l’Amèrica del Nord, dels revivals de cases mones de fusta afectades per papers de paret i estampats amb motius florals.

L’espai domèstic de Playboy perd domesticitat amb la divulgació de models d’arquitectura moderna de vidre i formigó de Le Corbusier o Mies van der Rohe i de mobles dissenyats per Saarinen o Eames d’estètica marcadament funcional i tecnològica.

Aquest espai domèstic masculí és un espai d’oci i treball alhora. Els mobles són reversibles i les habitacions es poden reconfigurar amb l’ús de mampares. Treball i oci comparteixen un mateix lloc multifuncional. Així, a l’àtic de solter es pot lligar amb noies –impressionant-les amb el sofisticat mobiliari– per reconvertir hores després el mateix espai en oficina.

Transformar l’home nordamericà en un playboy suposava inventar un tópos eròtic alternatiu a la casa familiar de les zones residencials. D’alguna manera, aquest era l’estil de vida de Hugh Hefner. Les noies que apareixien fotografiades al Playboy podien ser secretàries a la seva revista i companyes de jocs sexuals.

Alhora, convivien i treballaven amb ell a la mansió Playboy. D’aquesta manera, Hefner diluïa la separació entre espai públic i espai privat, entre treball i oci. Hefner implanta així a la seva empresa un nou model d’explotació flexible. Ho fa a través de la seva pornotopía*, metàfora dels nous usos de l’espai. La mansió Playboy és un espai multifuncional on coincideixen l’harem amb l’espai domèstic, el plató televisiu amb l’espai d’oci, l’oficina amb el prostíbul.

Amb el nou model de producció capitalista dels serveis i la informació, la cèl·lula familiar de l’etapa fordista és prescindible. El solter, en la seva necessitat de vida social i per tant de prestigi simbòlic, incrementa els ritmes de producció i consum.

La fantasia d’alliberament es desvela com una tecnologia doctrinària que busca una resposta en l’individu prèviament somatitzat. Hefner endevina anticipadament el canvi de models i difon a la seva revista una nova ètica i estètica del nou subjecte masculí.

Amb l’alliberament sexual de l’home nordamericà, en cert sentit Hefner s’avançà irònicament a les feministes de segona onada com ara Betty Friedan. Per poder construir una realitat d’ordre social o moral no hi ha res com materialitzar la idea en objectes, espais, interiors, arquitectures o institucions. Institucionalitzant les idees, donant-los forma d’edificis o espais físics, la idea pren cos i el mateix cos social somatitza l’estructura.

Xavier Calahorro

Nota:

  1. * Pornotopía: (cast.) Terme creat per Beatriz Preciado i que etimològicament prové del grec porne: prostituta i tópos (lloc). Apel·la al terme foucaultià heterotopie, que significaria lloc altre, lloc diferent o prostíbul (del grec hetaira o hetera: cortesana o altre).

Publicat a la revista Bonart

  • Calahorro, Xavier, Arquitectures del desig masculí, Bonart núm. 135, gener 2011, pàg. 64.
  • Preciado, Beatriz, Pornotopía. Arquitectura y sexualidad en ‘Playboy’ durante la guerra fría, Barcelona, Anagrama, 220 pàgs.

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Ressenya del llibre de la Beatriz Preciado -Pornotopia-. Escrita per Xavier Calahorro i publicada a la revista Bonart al gener de 2012.

Sinopsi:
Hugh Hefner, propietari de l’imperi Playboy, construí a finals dels cinquanta un nou model de masculinitat. Es tractava d’alliberar l’home de les cadenes de la llar familiar i de la moral burgesa decimonònica. Amb l’alliberament sexual de l’home nord-americà, en cert sentit Playboy s’avançà a les feministes.

Derrota y deriva de la caballería napoleónica

A Géricault se le podría definir como un idealista liberal que en ocasiones daba servicio a clientes afectos antiguo régimen. Esta tensión entre el interés y los ideales tan característica del hombre moderno escenifica a Géricault como a un sujeto de su tiempo.

Esta nueva monografía publicada por Phaidon Press trata sobre la vida y la obra de Théodore Géricault (Rouen, 1791-1824). La autora, Nina Athanassoglou-Kallmyer, incorpora el conocimiento de estudios académicos previos y, al mismo tiempo, reinterpreta la figura de un artista que desarrolla su obra en un tiempo marcado por la transición entre el clasicismo y el romanticismo.

Géricault contribuyó a la introducción en Francia del romanticismo pictórico, y ha sido por ello injustamente incluido dentro del arquetipo del artista de alma torturada. Más allá de las mitologías de la historia del arte, Athanassoglou-Kallmyer contextualiza la figura de Géricault en el marco histórico de la caída de Napoleón (1915) y la subsiguiente restauración monárquica en Francia, un momento marcado por el desencanto político y el cambio de paradigma estético.

Así, cuando la coalición de naciones venza a Napoleón en Waterloo, el sueño republicano se esfumará en Francia. Los vencedores imponen en el poder a Luís XVIII de Borbón. Aunque éste implante una monarquía parlamentaria, representará un notable retroceso para el país, ya que retornarán los tratos de favor y las viejas corruptelas del antiguo régimen.

Se darán fuertes debates sociales entre los defensores de la monarquía en el poder (ultras) y los partidarios de la república, que añoran los tiempos del imperio expansionista de Napoleón –los llamados liberales o bonapartistas–.

Géricault tomó partido en éstas polémicas. Se le podría definir como un idealista liberal que a veces dio servicio a clientes afectos al antiguo régimen. Esta tensión entre el interés y los ideales tan típica del hombre moderno –o aburguesado– escenifica a Géricault como a un sujeto de su tiempo.

Por lo que respecta a sus lienzos, muchos estaban inspirados en los grabados populares. El artista recibió también numerosos encargos de dibujos para la consecución de litografías. Este era un nuevo sistema de impresión que socializó el consumo de imágenes entre las grandes audiencias. Los temas más comunes de éstas litografías versaban sobre actualidad, política y sociedad.

Así, la mayor parte de su obra está marcada por el descontento popular y el desencanto de la derrota de la república. Su Húsar a caballo (1812) es una melancólica idealización de la caballería napoleónica. Géricault no pudo combatir entre las filas del ejército de Napoleón –su padre pagó a un sustituto para que fuera a la guerra en vez de su hijo–. Coracero herido (1814) anticipa, por otro lado, el crudo amargor de la retirada, el fin del sueño republicano que llevó a Napoleón a exportar la revolución burguesa a lo largo y ancho de Europa.

    

Consecuentemente, fue la preocupación frente a la restauración de la Casa de Borbón lo que llevó a Géricault a pintar su obra más dramática. La balsa de la medusa (1919) se puede leer como una crítica hacia la corrupción del gobierno monárquico. Este lienzo relata un hecho lamentable que tuvo lugar frente a la costa africana.

Poco después de la derrota de Napoleón, en 1816, un barco francés tripulado por marineros, botánicos, geólogos, soldados y africanos de las colonias se hundió frente a la costa mauritana, a pocas millas de alcanzar su destino. Los oficiales, que eran nobles y aristócratas, huyeron en las pocas barcas que había y abandonaron a su tripulación a la merced de las olas.

Los náufragos construyeron una balsa que zozobró a la deriva durante trece largos días y sus noches. Se sucedieron allí terribles capítulos de sed, hambre, amotinamientos, asesinatos, antropofagia y locura. Finalmente, cuando la nave inglesa Argus encontró a los supervivientes, de los ciento cuarenta y siete hombres sólo quedaban quince con vida.

El relato de los supervivientes impresionó tanto a Géricault, que entendió éste hecho como una metáfora de la Francia de su tiempo, derrotada y a la deriva, sometida al horror y al anacronismo de una clase corrupta.

Xavier Calahorro

Artículo publicado en la revista Bonart.

  • Calahorro, Xavier, “Derrota i deriva de la cavalleria napoleònica”, en Bonart núm. 138, abril 2011, pág. 68.
  • Athanassoglou-Kallmyer, Nina, Théodore Géricault, Londres, Phaidon, 2010, 232 págs.

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Faxedas fa cuinetes amb la teoria de gènere

La identitat no està fixada apriorísticament al cos sinó que es manifesta a través de la parla. La identitat no té un substrat material, així que a cada moment necessitem invocar-la per perllongar permanència i pertinença a un grup.

Lluïsa Faxedas (Fornells de la Selva, 1974) recull en la compilació Feminisme i Història de l’Art una selecció de textos provinents de l’àmbit acadèmic anglosaxó. Els textos originals van ser escrits als anys setanta i vuitanta i han estat traduïts al català per a aquesta edició.

Els assajos recollits ací –d’autores com ara Linda Nochlin, Lucy Lippard o Griselda Pollock, entre d’altres– són fonts clàssiques que manifesten la manca de visibilitat de les dones artistes en el marc de la Història de l’Art. Aquests discursos reivindiquen alhora el paper actiu que han de tenir les dones en la pràctica artística.

La introducció crítica a càrrec de Faxedas posa l’accent en el feminisme de segona onada, no només en delimitar els textos, sinó també en interpretar-los ara. Així, aquests escrits s’aixopluguen en el paradigma argumentatiu d’un feminisme de fa 40-50 anys.

Contrària a aquesta tendència, la teoria postfeminista, en comptes de visibilitzar* o victimitzar a la dona, té en canvi com a fita el desvelament de les estructures i els discursos amb què està construïda la noció de gènere.

Per aquest postfeminisme, el  gènere és una construcció cultural (Butler) que va més enllà dels atributs sexuals. El fet d’autoafirmar-se en una identitat de gènere concreta significa assolir els significats que aquesta incorpora a priori.

Dins d’aquesta lògica, sentir-se dona i catalana és voler ser dominada per partida doble. Sentir-se identitàriament lligada a la província, dominació per partida triple. La identitat tampoc ens vindria avui marcada per la raça** –com creu la fornellenca Faxedas–.

Ans el contrari, la identitat no està fixada apriorísticament al cos (Butler) sinó que es manifesta a través dels actes de parla (Austin). Tanmateix, la identitat no té un substrat material que permeti la seva fixació, així que a cada moment necessitem invocar-la per prolongar la il·lusió de pertànyer a un grup.

Per tant, lluny de ser una essència immanent que determina al subjecte i que el limita a un rol donat, la dominació es avui volguda i consentida pel mateix individu. Hi ha mutu acord entre dominador i dominat (Hegel, Kojève). Per sort aquesta dominació i subordinació és contextual (Butler) i, com hem dit, no està fixada al cos.

Tristament, les feministes ancorades en la segona onada s’emmirallen avui en el gènere masculí per reformar el seu sentiment d’identitat col·lectiva. En aquestes lluites per la legitimitat del grup*** es deixen de banda altres gèneres possibles i també importants qüestions com ara etnicitat i classe. Aquests últims factors tenen una incidència en grau major sobre el règim d’expectatives i afecten directament a la distribució de poder i dominació****.

Pel que fa als camps de la Història i la Historiografia de l’Art i la incidència d’aquests debats entorn del gènere, val a dir que les aportacions de les feministes han obert un nou espai de diàleg que ha deixat lloc a altres maneres d’apropar-se a la disciplina i de valorar l’objecte i el subjecte d’estudi acadèmic.

En l’entorn anglosaxó, els últims deu o quinze anys aquests debats han deixat pas a altres perspectives que giren entorn al gènere, l’etnicitat i la classe. A Catalunya, perifèria en relació als centres difusors, els discursos i relats sobre les imatges i la representació de la dona arriven amb l’edició d’aquesta compilació amb un retard d’uns vint o trenta anys.

Xavier Calahorro

Notes:

  1. *Ens referim a l’exposició del quadre El gran día de Gerona de Martí Alsina (1863-64) inaugurada el 23 d’octubre de 2010 a la Subdelegació de la Generalitat a Girona. Faxedas, comisaria de la mostra, vol donar visibilitat a les dones gironines que apareixen al quadre. Constata i inventaria com passen la munició, com ténen cura dels ferits i com fan altres funcions subalternes.
  2. **Pel que fa al comentari de Faxedas apel·lant a la noció de raça (pàg. 9), voldríem aclarir a la autora que aquesta noció de raça fa decennis que va ser substituïda per la d’ètnia en el camp de l’antropologia i les humanitats, donat que la fisonomia o els gens no son determinants en la filiació grupal de l’individu.
  3. *** “La revolució feminista ha donat veu i visibilitat a la dona. I encara no ha acabat. Això porta canvis que no sempre agraden a tots els homes.” Deia Lluïsa Faxedas a una entrevista a Diari de Girona poc després de la publicació d’aquest llibre. No creiem ací que sigui fàcil sostraure’s del discurs feminista quan l’objecte d’anàlisi és el propi feminisme històric. En tot cas a Faxedas sembla interessar-li poc el feminisme inclusiu.
  4. ****La resposta a la pregunta sobre la dominació s’ha de buscar en la Sociolingüística (Labov), en la filosofia (Hegel, Kojève, Foucault), en la filosofia del llenguatge (Austin) en la teoria de gènere (Butler), en els estudis postcolonials (Fanon, Said). No ens podem limitar avui als clàssics plantejaments tancats de disciplines de lletres amb voluntat disciplinària. La direcció a prendre, com apunten els Cultural Studies, està en la transversalitat i l’encreuament pol·linitzat dels objectes d’estudi.

Publicat a la revista Bonart.

  • Calahorro, Xavier, Jugant a fer cuinetes amb la legitimitat de gènere, a Bonart núm. 141, juliol 2011, pàg. 54.
  • Faxedas, Lluïsa (comp.), Feminisme i Història de l’Art, Girona, Documenta Universitaria i Universitat de Girona, 2009, 175 pàgs.

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La comunitat imaginada

Les classes populars no s’identifiquen amb l’alta cultura de les elits. Aquestes elits han volgut fer del seu feu un club privat d’autolegitimació de classe, que els ha servit de pas, per marcar distància entre amplies capes socials d’origen immigrat. La política lingüística de CiU ha plantat tanques amb filferros al seu jardí imaginari de refinada civilitat noucentista.

El malestar en la cultura catalana és una crítica envers la normalització lingüística i una anàlisi dels seus efectes sobre el camp cultural durant els anys vuitanta i noranta. El seu autor, Josep-Anton Fernàndez és sociolingüista i un afinat observador i crític de la cultura catalana. Ha estat professor d’estudis catalans a la Universitat de Londres i ara és lector a la UOC.

Segons l’autor, el malestar en la societat catalana és fruit d’una política linguística que no ha donat els resultats previstos, i que ha provocat una crisi de valor sobre els productes culturals catalans. Aquesta afecció és una condició constitutiva del camp cultural català contemporani. La normalització fallida de CiU té a veure amb la subordinació a Espanya (17).

El llibre té voluntat interdisciplinària i l’anàlisi de Josep-Anton es fonamenta en discursos teòrics de la filosofia, la sociologia, la psicologia, la psicoanàlisi, el feminisme i la teoria queer; i s’aplica a objectes com textos literaris, televisió, cinema, periodisme, assaig i textos publicitaris.

El seu mètode d’anàlisi adopta estratègies discursives postmodernes, però cal assenyalar que Josep-Anton no és postmodernista, ja que aposta per la concepció moderna de creació d’un estat i per la distinció funcional entre alta i baixa cultura.

La via per expressar les seves posicions, com hem vist, és a través del camp acadèmic dels Cultural Studies. Els estudis culturals, exploren de quina manera es comuniquen els significats i es representen les identitats (Rojek).

Així, el que està en crisi en la cultura catalana és la seva pròpia representació, això genera una crisi de valor en el productes culturals catalans, i té implicacions de llarg abast en la seva impossibilitat de reproducció fora dels paràmetres de l’excepcionalitat (o anormalitat) de l’alta cultura burgesa.

La falta d’identificació de les classes populars amb l’alta cultura de les elits estaria en el centre del discurs. Aquestes elits han volgut fer del seu feu un club privat d’autolegitimació de classe, per marcar frontera amb la població d’origen immigrat i mantenir impol·lut el seu jardí imaginari de refinada civilitat noucentista.

Però compte, en resposta a la pregunta “qui en té la culpa?”, Josep-Anton adverteix del perill d’aquesta afirmació, que no contribuiria a formular noves vies amb vista al futur i, pitjor encara, probablement ens duria a la reproducció de determinades formes de violència simbòlica, com ara acusar aquells que estan en posició dominada dels efectes de la seva pròpia subordinació (18).

Aquesta última afirmació val indistintament per als dos grups ètnics majoritaris a Catalunya. Cal recordar que la cultura es, en definitiva, l’entramat de mecanismes a través dels quals les societats justifiquen les exclusions d’aquelles realitats que troben intolerables (Charles Lemert).

La cultura catalana encara està en una fase premoderna, encara no s’ha institucionalitzat. Manca doncs un discurs que presenti la cultura catalana de manera neutra amb l’objectiu d’aconseguir la seva naturalització (25).

Aquesta naturalització, segons Josep-Anton, troba dos grans obstacles que li barren el pas, per un costat, la influència dels mitjans de masses en castellà sobre un ampli conjunt de la població i, per l’altre, la voluntat de les elits culturals catalanes de distinció social i, per tant de la codificació dels seus productes culturals en termes de pertinença de classe.

Xavier Calahorro

Article publicat a la revista Bonart.

  • Calahorro, Xavier, “La comunitat imaginada”, a Bonart núm. 150, abril 2012, pàg. 68.
  • Fernàndez, Josep-Anton, El malestar en la cultura catalana, Barcelona, Empúries, 2008, 401 pàgs.

Josep-Anton Fernàndez en la seva mise-en-scène postmoderna però no postmodernista: part endins, part enfora del marc legitimador. (Fotografia del seu perfil a Facebook).


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Derives del post-estructuralisme francès als EUA

Amb el postestructuralisme francés, el lector ja està preparat per llançar-se contra l’enemic. Ens referim al text com a producte d’un autor i encobridor d’un sentit, a la falsa neutralitat d’una raó amb voluntat de dominació, a l’universalisme com a arma d’Occident, o fins i tot al cànon com a forma de colonialisme literari.

Aquest llibre examina la genealogia, política i intel·lectual, així com els efectes de la teoria francesa en el context acadèmic nord-americà. El postestructuralisme gal s’analitza i es reinventa a la universitat nord-americana, i dona lloc a un ampli ventall de disciplines: Cultural Studies, construccionisme, post-humanisme, multiculturalisme i querella del cànon.

Als EUA, en comptes de declarar una guerra general contra la dominació, s’oferirà una base a les teories sobre identitats ètniques o sexuals minoritàries. En altres paraules, si Derrida o Foucault han desconstruït la idea d’objectivitat, els estatunidencs no deduiran d’allò una reflexió sobre el poder del llenguatge o sobre les estructures discursives, sinó una conclusió política més concreta: objectivitat seria sinònim de subjectivitat d’home blanc.

Això donarà lloc a la crítica de literatures minoritàries als marges. Seran subjecte d’anàlisi la novel·la afroamericana, l’ameríndia  i naixaran el Chicano Studies, a més dels estudis de gènere –Women and Gay Studies–.

El text es desplega en els intersticis de la dominació –a les universitats, a la novel·la o al cinema–. Es un nou discurs sobre la resistència micropolítica i la cultura subalterna. Es tracta de donar visibilitat als grups minoritaris i de posar en relleu el saber/poder naturalitzat que emana del grup dominant. Amb la veu des dels marges es qüestionen el centre hegemònic i els seus mecanismes de legitimitat i producció de veritat.

Fench Theory ens explica l’arribada del postestructuralisme francès als Estats Units durant les dècades dels seixanta i setanta. Aquesta teoria filosòfica s’interpreta i es reinventa a l’Amèrica del Nord als anys vuitanta i noranta, i dóna lloc a un nou i ampli ventall de subjectes d’anàlisi dintre de la crítica de la cultura envers la creació d’una cultura subalterna.

En definitiva, la teoria francesa provoca als EUA la reflexió sobre les identitats minoritàries i la situació del dominat en els àmbits de la cultura de gènere i de l’etnicitat als marges. Aquest fet ha tingut incidència, principalment, en la teoria i la crítica literària però també ha impregnat altres camps afins com ara la crítica d’art i la crítica de cinema en el context acadèmic anglosaxó.

Xavier Calahorro

Article publicat a la revista Bonart.

  • Calahorro, Xavier, Derives del post-estructuralisme francès als EUA, a Bonart núm. 152, juny, 2012, pàg. 54.
  • Cusset, François, French Theory. Foucault, Derrida, Deleuze and Cía. y las mutaciones de la vida intelectual en Estados Unidos, Barcelona, Melusina, 2005, 379 pág.

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Galeristes de veritat

Quan Damien Hirst va vendre les seves obres directament a una sala de subhastes prescindint de la figura del galerista inicià alhora un nou debat en torn al comerç de l’art. Va fer qüestionar-nos el perquè servien els intermediaris entre artistes i compradors finals.

Calia una avaluació del mon de les galeries en un moment en el que el mercat de l’art i la pròpia pràctica artística estan canviant a un ritme trepidant i que ve marcat pel vertiginós creixement i posterior caiguda del sistema financer internacional.

Andrea Bellini compila en aquest llibre les entrevistes a cinquanta-un destacats galeristes d’arreu del mon. Els temes que tracta son les conseqüències de la recessió econòmica, la deslocalització, els nous mercats emergents, les figures del galerista, el col·leccionista i l’especulador i les noves formes de promoció de la galeria.

Cal esmentar que la galeria ja no és un simple espai amb parets on penjar els quadres. El galerista modèlic es una mena d’activista cultural de trinxera i part de la seva feina és aconseguir que les propostes més arriscades –i per ell triades– siguin objecte de mecenatge per part dels col·leccionistes.

Aquest mecenatge, que es materialitza amb la compra d’obra, és el suport elemental que li permet al creador continuar amb el seu lliure exercici. Amb més col·leccionistes iniciats el camp de l’art podria anar endavant al marge de les institucions paternalistes que tot ho patronegen.

Però ara per ara, juntament amb els col·leccionistes privats i les fundacions, les institucions i museus son clients indispensables de la galeria –sobretot al nostre país­–. L’especulador, per la seva banda, va aterrar en un mercat de l’art sòlid i en el que durant uns cinc o sis anys va haver-hi bonança. Amb la recessió va marxar cap a actius més volàtils.

Pel que fa als centres difusors, les propostes interessants estan tenint lloc a les perifèries de les capitals de l’art –Brooklyn i East London–. A Londres i Nova York s’afegeix Berlín. Els baixos lloguers van afavorir l’escena de l’art durant els noranta i avui moltes galeries d’arreu del món tenen seu a la capital d’Alemanya.

Paradoxalment també hi ha una forta tendència cap a la deslocalització de les galeries que han començat a marxar de les grans ciutats. Aquesta descentralització es dona en varis sentits. Per un costat les galeries es desplacen cap a petits nuclis de població a Europa i als EUA. Per altre banda també s’obren nous espais a països d’economies emergents com Xina o l’Índia.

Aixó es dona davant l’oportunitat de retallar en lloguer i gaudir d’espais més grans. Alhora Internet ha contribuït a la deslocalització en permetre poder operar les vendes i la difusió a través de la xarxa. El client realitza moltes vegades les seves compres sense visitar l’espai físic d’exposició. La deslocalització afecta fins i tot a la demanda d’artistes, amb una forta demanda d’obra d’artistes xinesos des d’inicis de la dècada.

En aquest entorn de dispersió es celebren paradoxalment les grans fires internacionals com Art Basel i Frieze, indispensables per donar visibilitat als galeristes en un mercat globalitzat. Molts galeristes tenen la sensació que si no hi participen es queden fora, tot i que hi han galeristes que han sortit del circuit de les fires els últims anys per reduir despesa i poder surar davant la recessió.

Alliberat el mercat dels especuladors, per poder competir les galeries han de buscar fórmules de vegades enginyoses que aposten per la deslocalització i a la vegada per la internacionalització de la promoció a través de les fires i la xarxa d’Internet.

Ningú sap quin aspecte fa l’art nou. Part de l’art d’avui fa servir de trampolí els laboratoris de les galeries emergents. Així que per saber que passa avui en el mon del art hem d’estar oberts i ser curiosos, però també hem de saber triar i estar atents a les propostes de les galeries que amb la seva oferta estan contribuint a definir les noves línies.

Xavier Calahorro

Article publicat a la revista Bonart.

  • Calahorro, Xavier, Galeristes de veritat, a Bonart núm. 128, juny 2010, p. 58.
  • Bellini, Andrea, Everything You Always Wanted to Know About Gallerists But Were Afraid to Ask, Zürich, JRP/Ringier, 2009, 334 pàg.

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Capital cultural i mercat dels béns simbòlics

L’art i la cultura han estan predisposats per a complir una funció de diferenciació social. La negació de la cultura popular des dels panteons de la cultura de les classes dirigents constitueix una afirmació de superioritat d’aquells que se satisfan amb plaers vetats al consum profà.

Les preferències i els judicis estètics per part del públic estarien determinats, segons Bourdieu, per una presa de posició. El capital cultural adquirit, fruit d’aquestes mateixes tries, és indicador de pertinença a una classe social donada.

La distinction, assaig del sociòleg francès Pierre Bourdieu (1930-2002), va sortir d’impremta per primera vegada el 1979. Aquest assaig és una de les aportacions teòriques més estimulants i complexes en el camp de la sociologia de la cultura. Bourdieu fa treballar problemes filosòfics des del camp sociològic (Lahire:13). Alhora analitza les formes de l’exercici de poder i revela les relacions de dominació.

La dominació es dóna en el camp simbòlic a través de tot un seguit de filiacions i preferències culturals adoptades pels mateixos individus. La pròpia adopció d’atributs de classe a través del consum cultural no ha de beneficiar necessàriament els seus adjudicataris. Aquests, sovint,  s’autoinflingeixen un tipus de violència que Bourdieu anomena, violència simbòlica.

En aquesta adscripció social té a veure molt l’ethos de classe, una sèrie de disposicions i valors apressos a la infància i que generen resposta instintiva a tot tipus de situacions. Tanmateix, la disposició cultivada i la competència cultural s’aprenen mitjançant la natura dels bens consumits i en la manera de consumir-los.

De fet, una de les intencions de Bourdieu en aquest assaig es posar en crisi la Crítica del judici de Kant, text filosòfic en el què es tracta el gaudi estètic en l’art com un atribut exclusiu que distingueix a una nova aristocràcia social –la triomfant burgesia il·lustrada del segle XVIII–.

La negació de la cultura popular com a vulgar i servil constitueix l’esfera sagrada de la cultura legitimada, ja que implica, per oposició, una afirmació de superioritat d’aquells que es satisfan amb plaers refinats, desinteressats, distingits, universos tancats i protegits del consum profà. Això és degut al fet que l’art i la cultura han estan predisposats –conscient o inconscientment– a complir una funció social de legitimació de les diferències socials.

Xavier Calahorro

  • Calahorro, Xavier, Capital cultural i mercat dels béns simbòlics, a Bonart núm. 151, maig 2012, pàg. 54.
  • Bourdieu, Pierre, La distinción. Criterio y bases sociales del gusto, Barcelona, Taurus, 2012. [La distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979].
  • Text citat: Lahire, Bernard (dir.), El trabajo sociológico de Pierre Bourdieu, Buenos Aires, Siglo XXI, 2005. [Le travail sociologique de Pierre Bourdieu, Paris, 1999].
  • Documental sobre La distinción de Pierre Bourdieu.
  • Entrevista a Pierre Bourdieu.
Foto: Martin Parr, “New Brighton, Merseyside” (1983-86) de la sèrie “The Last Resort”.

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La pieza es la publicación. Esto no es un catálogo

Cru, Save as…Publications, Crani o Eldital’ull son apuestas editoriales firmes y especializadas. Todos coinciden en destacar que ellos no hacen catálogos. Sus proyectos son publicaciones donde el artista decide el contenido y el trabajo se hace con la complicidad del diseñador. La publicación resultante es un proyecto original y exclusivo, pensado para ver la luz en formato libro.

En 1963 Edward Ruscha publicaba Twenty-six Gasoline Stations, un llibre de 18×14 cm impreso en una maquetación sobria sobre papel ordinario, constituido por 26 fotografías en blanco y negro de gasolineras. “No intento crear un libro de lujo en edición limitada. Lo que me interesa es hacer un libro de gran tirada pero que sea de primer orden”, declaraba Ruscha a propósito de Twenty-six Gasoline Stations.

Segons Anne Moeglin-Delcroix, la publicación de Ruscha,  Twenty-six Gasoline Stations, será la primera en la que el libro adquiere una identidad artística propia y por tanto, abrió una nueva vía de exploración para el arte contemporáneo. La crítica francesa Anne Moeglin-Delcroix apuntaba tres diferencias fundamentales respecto al libro ilustrado de autor y las ediciones de bibliófilo: la búsqueda de una forma de expresión; una difusión más allá del circuito convencional y exclusivo destinado a estas ediciones –galerías y marchantes de arte–; y un trabajo que implica un interés por las técnicas de impresión y encuadernación, donde el autor se convierte en editor de su trabajo.

El arte conceptual marcó una pauta de trabajo a partir del libro, la documentación y el papel, los cuales adquirieron una presencia destacada dentro del territorio artístico del momento. Cincuenta años después, el trabajo en torno a la publicación como propuesta de trabajo vuelve a reivindicar su vigencia como medio de difusión del arte contemporáneo. Las publicaciones de artista han estado presentes en la formalización de muchos de los trabajos de artistas como Dieter Roth, Sol LeWitt, Broodthaers o Boltanski hasta Antoni Miralda, Francesc Torres y Eugènia Balcells. Todo esto, unido al aumento de la presencia de estas ediciones y publicaciones de artista en recientes exposiciones realizadas en grandes centros de arte y museos, hace que volvamos de nuevo a dirigir nuestra mirada hacia el libro como territorio artístico. Así pues, podemos observar el  buen momento creativo de la edición actual. Sin embargo, no podemos obviar que se trata de un sector minoritario si lo comparamos con el sector francés, holandés o alemán.

Diferentes iniciativas han proliferado en el contexto catalán durante los últimos años. Integradas per artistas, diseñadores y gestores, forman equipos experimentados y profesionales que trabajan desde las buenas prácticas para ofrecer publicaciones de alta calidad estética que expanden los conceptos tradicionales asociados al libro de artista.

Cru, Save as…Publications, Crani o Eldital’ull son apuestas editoriales firmes y especializadas que, sin grandes displays –y no hablemos ya de subvenciones…– se consolidan como proyectos con una entidad artística propia. En el año 200, el diseñador gráfico Àlex Gifreu, inició el proyecto editorial CRU. “Me dí cuenta que muchos artistas de mi entorno tenían piezas publicadas en catálogos colectivos pero ninguno tenía una publicación dedicada exclusivamente a su trabajo”, explica Gifreu.

Es así como nació CRU, una editorial dedicada exclusivamente a los libros de artista, donde la propia publicación es considerada y trabajada como soporte expositivo. “No se tratan de catálogos de piezas producidas anteriormente, la pieza es la publicación”. Según Gifreu, este resurgimiento de autoediciones y publicaciones de artistas viene motivado por la ausencia de espacios expositivos y la natural búsqueda de nuevos formatos de exhibición.

Publicaciones como Quien soy yo de Rafael G. Bianchi,  Pronòstic del temps per al 20 de febrer dels propers 100 anys de Daniel Jacoby o Marti and the flour factory de Martí Ansón son algunos de los proyectos editados recientemente por CRU. Este año, a parte de Quien soy yo de Rafel G. Bianchi que acaba de ser publicado, CRU editará libros de Asier Mendizábal, Dora García, Stefan Bruggeman, Alejandro Vidal, Patricia Dauder, Jakob Kolding, Adrià Julià, Jaime Pitarch, Rubens Mano o Oriol Vilanova.

Una iniciativa, la de CRU, que podemos considerar un éxito si atendemos al hecho que, sin tener ninguna distribuidora, los 32 primeros títulos editoriales de CRU estan agotados. Para Gifreu, la solución al constante problema de la distribución editorial es bien clara: autogestión.

De dos dissenyadores gráficos, Carolina Trebol y  Jesús Novillo; y el artista, Jordi Mitjà,  nació el proyecto editorial Crani con una filosofía base muy similar a Cru. Sus ediciones son proyectos exclusivamente pensados para el formato en papel. “Con Internet y la desaparición progresiva de las ediciones en papel, se busca reivindicar el libro como objeto físico en un momento en que todo es virtual”, señalan des de Crani. El eje central de esta editorial son toda una serie de publicaciones creadas exclusivamente para el formato de edición. No existen en ningún otro soporte físico más allá del papel. “No son catálogos individuales o colectivos de obra ya existente, ni estudios sobre los procesos de trabajo, son en sí mismo una pieza en formato de libro”, precisan desde Crani.

Al comienzo la editorial se nutría de becas en un momento en que aún era posible, ésto ayudó a tirar adelante la editorial en un momento inicial. “Con el tiempo nos hemos encontrado con una dificultad a la hora de distribuirlas y un mercado que sepa apreciar este tipo de ediciones como puede ser en otros países europeos”.

Y es que el mercado nacional no ofrece demasiados soportes y dispositivos que faciliten la difusión y el desarrollo de estas ediciones como sería asegurar su presencia en ferias especializadas. Pese a esta carencia, las posibilidades y diversidad de estas publicaciones de artista y autoediciones son tan amplias que están pensadas para llegar a todos lo públicos y desmarcarse del mercado más exclusivo, reducido hasta ahora a galerías y ediciones de lujo.

Regina González, Alain Chardon i Rafael G. Bianchi conforman el colectivo Eldital’ull que, a lo largo de tres años de existencia, han editado un proyecto cada año en un sector poco explorado como es el libro de artista para colorear para niños. Mientras ultiman un proyecto con América Sánchez, trabajan para conseguir que La casa de la playa (2010) pueda distribuirse como facsímil, finalidad para la cual fueron ideados tanto La casa de la playa, como Flags (2011) y ahora el de América Sánchez. Explica Regina Gonzálex cómo el planetamiento inicial de La casa de la playa fue el de buscar un paralelismo con el libro infantil de finales del sesenta y principios del setenta de Enzo Mari o Bruno Munari y realizar un libro infantil que funcionara también como libro de artista. “Entonces surgió La casa de la playa, en la que cada página es una obra en sí misma y que, además, funciona para colorear. La casa plantea, a través de las 9 litografías de 50×70 cm, un recorrido por todos aquellos diseñadores, artistas y arquitectos que nos han influido, que nos gustan y que forman parte de los siglos XX y XXI”, explica Regina González. “Este trabajo no estará acabado hasta que no sea un libro facsímil”. El problema, encontrar editor. Este inconveniente remarca la falta de interés y conocimiento del sector editorial convencional respecto a estas iniciativas.

Save as… Publications, un equipo joven integrado por Ferran Elotro e Irene Minovas, fueron conscientes desde el primer momento de la importancia de una efectiva red de distribución.  Save as… Publications funciona desde el años 2008 y una vez más, desde la autogestión, han conseguido que sus publicaciones tengan presencia en Francia, Alemania, el reino Unido, Portugal y los Paises Bajos. “Entendemos que, un vez estàá hecho, un libro funciona cuando entra en un circuito de distribución. Nos gusta editar los libros, pero también es necesario una respuesta. Como en muchas de estas publicaciones, le has de explicar al librero qué es lo que les estás ofreciendo”. Publicaciones como One Toblerone of exactly 50g and 491 Toblerones of approximately 50g, de Daniel Jacoby; Miedo de muchos. Los mundos posibles, de Momu & No Es o Manga Mammoth, de Francesc Ruiz son concebidas como unas piezas más del proyecto, como elementos complementarios al trabajo del artista. Y eso implica desde libros, CD, carteles  y hasta cómics. “Nosotros no hacemos catálogos, hacemos propuestas específicas. Pensamos un proyecto que funcione en un determinado formato y buscamos que este formato sea el más adecuado”.

El panorama editorial relacionado con las publicaciones de artista ha encontrado también su espacio desde el cual llegar al gran público. Anna Pahissa abrió el verano del 2011, no hace ni un año, la librería Múltiplos. Desde este local, situada en la calle Lleó de Barcelona, Múltiplos ha posibilitado la aparición de una serie de sinergias y conexiones con artistas, editores, públicos y otros espacios y proyectos. Pahissa indica como detectó una situación de desequilibrio en el Estado español entre la producción de publicaciones de artista, por parte de artistas y editores y el interés creciente que suscitan en el contexto del arte contemporáneo, y la distribución que se hace o la visibilidad que tienen fuera del país. En origen, la idea de Pahissa fue la de crear una distribuidora, pero se decantó por la librería. La decisión fue acertada, ya que este espacio ha servido para afianzar contactos y relaciones que ahora, facilitan el camino para establecerse como distribuidora de un modo más natural. Pahissa apunta el funcionamiento de este espacio “como una estructura de distribución que contribuya tanto a la difusión de publicaciones nacionales como al abastecimiento de importaciones en nuestro contexto”.

Estos son sólo algunos ejemplos del estado actual en que se encuentra las publicaciones y ediciones de artista. Estas publicaciones, generadas del contacto directo con artistas y creadores, muestran una parte importante de la creación más reciente y suponen una herramienta imprescindible para la difusión del arte contemporáneo, si atendemos a la buena recepción de estas publicaciones en países como Francia, Alemania o Paises Bajos. Algo nos dice que no es sólo papel lo que tenemos entre las manos.

Imágenes

1. A sombra e o brilho. Iñaki Bonillas. Editorial Cru

2. Unir els punts. Mariona Moncunill. Crani Editorial

3. La casa de la platja, Flags i proyecto de Amèrica Sánchez. Eldital’ull

4. Traducción recursiva de titulares, del 4 al 17 de noviembre de 2008. Daniel Jacoby. Save us… Publications

Artículo publicado en la revista Bonart núm. 150 (Abril 2012)

Mite, ciència i deriva

Tradicionalment se’ns han mostrat els registres textuals com a proves que (re)provaven i (re)construïen la història, com si la història s’hagués mostrat, hagués preexistit alguna vegada i d’una manera igual a la que ens expliquen les institucions de poder ací i ara.

Aquest llibre és un dels més complexos de Michel Foucault, en aquest s’exposa el seu mètode del discurs. Veu la llum el 1969 editat per Gallimard. Un any més tard es publicaria en castellà. A nosaltres ens arriba la seva 23a edició, publicada per Siglo XXI. Es tracta d’un text que conserva plena vigència en els debats actuals sobre el mètode de les ciències i l’anàlisi discursiva.

L’aportació de Foucault tindrà conseqüències gegantines en la manera com ens enfrontem al saber i en com s’articula aquest saber. Les seves propostes metodològiques són aplicables i útils en nombrosos àmbits de les ciències socials. Foucault apel·la a la història, a l’economia, a la lingüística, a la semiòtica, a l’antropologia, a la medicina, a la psicologia, a la crítica literària i a la crítica d’art.

Ací exposarem una breu i parcial lectura possible d’aquesta obra, sense voluntat ni intenció de restringir o esgotar l’ampli registre de significats que contenen les seves pàgines. Aparentment, el llibre tracta del mètode científic aplicat a la disciplina de la història, però les seves conseqüències són de més ampli abast.

Inscrit en el camp de la teoria epistemològica fa servir conceptes i instruments provinents del camp de la semiologia i la filosofia del llenguatge en un intent d’assenyalar les inconsistències metodològiques i establir les bases per a la superació del mètode científic per un altre avenir, però en què no s’indiquen quines seran les noves pautes a seguir, sinó que tan sols s’explica el mètode per mostrar les derives i la falta de consistència dels textos que pretenen contenir i instituir alguna veritat.

Els documents textuals han servit per justificar la unitat de la història, la univocitat de les identitats col·lectives o nacionals, la continuïtat de les seves essències, la idiosincràsia del seu folklore, la permanència narcotitzant dels seus efluvis. El passat ens ha estat descrit com alguna cosa que ja apuntava cap al que avui coneixem i anomenem.

En canvi, el que se’ns apareix tàcitament a través d’aquestes proves materials i documentals és la pròpia discontinuïtat del passat. A través de registres parcials incomplerts i altres testimonis inconnexos s’ha construït el relat de la història.

Com és ben sabut, aquests relats o històries no podien sobreviure al positivisme i al materialisme històric. Ara el document agafa protagonisme i es monumentalitza, com a proba tàcita, com a preàmbul d’una veritat positiva.

En aquest sentit, les traces materials i documentals del passat remeten en ultima instància a períodes inconnexos, a discontinuïtats. No és ja l’historiador qui busca el misteri per resoldre, el que falta per explicar en el document. Es al contrari, el document és el que interpel·la l’historiador i el que possa en relleu la multiplicitat de veritats simultànies que van tenir lloc en un temps i lloc donats.

El mètode o l’anàlisi de l’història de les idees de Foucault rebutja la falsa modèstia de la història en la cita, no pretén recuperar la llunyana llum de l’origen justificada en la prova material del document. No tracta de tornar a l’impossible secret mateix de l’origen, sinó de descriure sistemàticament aquests mateixos discursos com a proves de les inconsistències del mètode científic.

Xavier Calahorro

  • Foucault, Michel, La arqueología del saber, México DF, Siglo XXI Editorial, 2010, 276 pág. (primera edició en francès 1969, primera edició en castellà 1970).
  • Calahorro, Xavier, “Mite, ciència i deriva”, a Bonart núm. 149, març 2012, pàg. 68.

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goldenfarmers / revista de crítica d’art

https://goldenfarmers.wordpress.com/

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Museos de cartón

¿Cómo se define un museo? ¿Cómo se marcan las líneas de actuación? ¿Qué tipo de programación se decide y cómo se definen los públicos? Estas son algunas de las preguntas sobre las que se estructuró el seminario organizado por A*Desk el pasado mes de marzo del 2011 y que tuvo como protagonista a Daniel Castillejo, director de Artium.

El seminario en línea proporcionó una visión cercana de la gestión y el funcionamiento de un museo. Desde el año 2008, Castillejo dirige Artium, centro-museo de arte de Vitoria-Gasteiz, el cual se ha convertido en un centro de referencia que ha sabido desarrollar y adaptar los discursos contemporáneos al contexto local.

Artium es uno de los centros que ha atendido el contexto local en que se sitúa y que ha entendido que el museo de arte contemporáneo tiene que ser algo más que un mausoleo; es decir, un centro de investigación y educación que además de proporcionar conocimiento promueva nuevas experiencias creativas.

En esta tarea se hacía esencial repensar el papel de este centro-museo dedicado en su origen, en el año 2002, en el arte contemporáneo basado en una colección que desde la segunda mitad de los años setenta agrupaba artistas españoles del siglo XX.

Así pues, la propuesta de Daniel Castillejo fue una apuesta no sólo por coleccionar, producir, investigar y difundir el patrimonio contemporáneo, sino, fundamentalmente, por el desarrollo de una conciencia crítica. Esta idea era una de les misiones que el centro tenía que afrontar y uno de los aspectos en el que ha sido pionero.

En los ochenta, con los primeros pasos firmes de la democracia y el gobierno socialista en España, se puso en marcha un proceso de reactivación de la cultura, lastrada por los años de dictadura franquista. La necesidad de abrirse al exterior y de ofrecer una imagen moderna de la cultura española motivó toda una serie de actuaciones que tuvieron el mundo de la cultura, y especialmente el arte, como principal foco de interés.

Una iniciativa que fue aplaudida por todos los sectores de sociales, económicos y políticos dando origen a la proliferación de centros y museos de nueva factura por toda la geografía nacional.

Estos museos de nueva creación, como por ejemplo el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (1896-1992); el CASM, Centro de Arte Santa Mónica en Barcelona (1988); l’IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, en Valencia (1989), o el CAAM, Centro Atlántico de Arte Moderno, en las Palmas de Gran Canaria (1989), entre muchos otros, formaban parte de una estrategia política cultural que tenia el museo como centro de referencia internacional respecto a Europa y que marcaba el progreso entre las comunidades autónomas del Estado.

La creación de centros de exhibición y organizar exposiciones era la manera de avalar a los artistas españoles que pudieran interesar al resto del mundo. Paradójicamente, la llegada de la democracia no produjo un análisis de períodos anteriores. “En el caso español, las nuevas directrices artísticas del PSOE se espejean, curiosamente, sobre la base de buena parte del trabajo realizado por el régimen franquista durante los años 50 y 60: identificación de las jóvenes promesas, una política de promoción internacional y el apoyo, más virtual que directo a la creación, de una red artística comercial, además de la sanción oficial de determinados estilos artísticos que se correspondían con los intereses políticos de cada momento.”

Actualmente, la crisis y los recortes presupuestarios, soportan las consecuencias de un modelo de difusión y promoción cultural de cartón, que en muchas ocasiones ha apostado más por la exhibición que por generar y crear herramientas para estimular el pensamiento, la creación, la capacidad crítica y el conocimiento.

El resultado de más de veinte años de inversión cultural, posiblemente como nunca más volveremos a tener, no deja de ser un tanto decepcionante por diversas razones. En primer lugar, porque se ha ahogado cualquier propuesta independiente a las políticas institucionales, y se ha instrumentalizado la cultura como un elemento más al servicio de la estrategia política y el desarrollo económico.

En segundo lugar, se ha desatendido el ámbito educativo. No se ha logrado estimular una respuesta positiva de los públicos hacia el arte contemporáneo y sus diversas manifestaciones, las cuales son vistas como excentricidades demasiado caras para los tiempos que corren.

Y en este panorama de incertidumbre vemos como hoy, museos y centros de arte sufren recortes presupuestarios (en el mejor de los casos, en otros el decreto de cierre se produce de la noche al día) cuando recién comienzan a trabajar con una programación estable de actividades atendiendo al contexto y la especificidad local, trabajando  a partir de la reflexión y desde esta conciencia crítica que señalaba Castillejo.

No nos debería de extrañar la situación de indeterminación y volubilidad en la que nos encontramos si tenemos en cuenta las fundamentos sobre los que se asienta nuestra política cultural, planificada más desde la promoción e imagen de modernidad que desde el interés por formar individuos críticos.

Beatriz G. Moreno

  • A*desk
  • Artículo publicado en la revista bonart

Cardboard Gallery.

Quien paga manda

La cultura me inquieta. Me inquieta, sobre todo, a tenor de los últimos reajustes económicos, la reorganización de entidades y organismos y otros debates que apuntan nuevos paradigmas en materia de cultura. “Soy liberal, viva el capital”, que diría La Bruja Avería, parece que ha sido adoptado como grito de guerra en las políticas culturales de las administraciones recientes.

Las relaciones entre economía y cultura tienen su punto más significativo y visible, para centrar en un tiempo cercano la cuestión, en los años 80 con la subida al poder de los conservadores Ronald Reagan y Margaret Thatcher (curiosamente Saatchi fue la agencia publicitaria del partido conservador británico).

El mundo, después de la crisis del petróleo del 73, se enfrentaba a una reinvención del modelo económico. La cultura, generadora de riqueza, será utilizada para revitalizar sectores ya no productivos y es en este momento cuando comienza a adquirir un valor comercial. Ciudades sumidas en crisis, entre otros motivos por procesos de desindrustrialització (Barcelona es un buen ejemplo), ven en el potencial cultural una buena herramienta de reinvención económica.

Por su parte, el sector empresarial –consciente del potencial económico generado por el sector cultural– se adapta a las nuevas realidades productivas “culturizándose”. Voces críticas con el dirigismo cultural de la administración, reclamaron por su parte la mínima intervención estatal, mientras que el Estado veía con buenos ojos esta mínima intervención de máximo rendimiento: la de crear y administrar un marco que facilitara las relaciones entre el  sector empresarial y la cultura.

En este momento es cuando el mercado aparece como regulador de las políticas culturales. Y esto no es cuestión de derechas o izquierdas, la ideología neoliberal manda. Y es que el liberalismo radical es evidentemente la muerte de la producción libre, dado que la censura se ejerce ahora es a través del dinero. Un análisis muy interesante de estas tensiones lo encontramos en el texto Nuevas Economías de la Cultura de YProductions.

Un buen ejemplo de esta deriva neoliberal de la cultura la encontramos en la ley Òmnibus. Por un lado, es inquietante la simplificación de la cultura, la qual queda reducida a un valor de cambio, de transacción. Por otro lado, un punto bastante signficativo, como ha puntualizado Jorge Luis Marzo, es el de la nueva posición del creador como empresa cultural.

De manera grotesca se está acotando la cultura a la simple producción de productos comercializables, los cuales han de generar un rendimiento económico para asegurar su continuidad y sostenibilidad. Nos encontramos, pues, en un momento en que sólo se invertirá en aquellas producciones que tengan un rendimiento deliveradamente económico.

Toda producción es un hecho político y atiende a unos determinados valores,  pero ahora si no generas dinero, mejor hacer otra cosa. La cultura tendrá que justificar su función y su rentabilidad en vez de su excelencia, entendida como contribución crítica y social.

Es correcto asumir que aquellas producciones culturales que estimulen un conocimiento crítico o pongan en cuestión relaciones de poder, tienen pocas posibilidades de ser aprobados. No sólo porque no atraerían financiación de las administraciones o del sector privado, sino porque echarían a perder las relaciones con futuros patrocinadores en potencia.

Sabemos que la carencia de éxito no implica una merma en la calidad del proyecto, pero lo que es más cierto es que el éxito comercial no garantitzará de ninguna manera el valor científico o artístico. Asistimos al verdadero nuevo paradigma de la cultura, aquel que parece tener como medida la optimización de la inversión. Una idea de cultura bastante inquietante. ¿Alguien da más?

Beatriz G. Moreno

  • Artículo publicado en bonart, núm 144. (octubre 2011)

Museografia líquida por Valentín Roma

Valentín Roma hace en este artículo una interesante disección sobre la museografia en Barcelona.La ciudad ha vivido en los últimos años aquello que Iván de la Nuez ha calificado como “el orgasmo del display”, una museografia líquida que ha suplido al carencia de un corpus teórico a golpe de diseño.

“Durante los últimos diez años Barcelona ha sido una de las ciudades europeas con mayor actividad museográfica, algo en apariencia sorprendente para quienes piensan que ésta es una urbe entregada al turismo de bajo perfil cultural. Sin embargo, este dato –extraído de los anuarios publicados por la conocida revista milanesa Nuova Museologia– refuerza otro diagnóstico menos obvio: el llamado “modelo Barcelona”, con sus perversas maneras de convertir la disidencia en eslogan corporativo, no sólo fue una forma de explicar la ciudad, sino, sobre todo, un modo de exponerse o, dicho desde otra perspectiva, la exposición ha sido –quizás sigue siendo– el vocabulario predilecto para narrar la mayor parte de hits públicos locales (…)” Continúa


El artículo fué  publicado en el suplemento Cultura/s del diario La Vanguardia (04/05/2011)

Isaki Lacuesta: Borrando fronteras

Isaki Lacuesta ignora a conciencia las fronteras y se introduce en las incertezas de un camino sin retorno. Dinamita cualquier imagen que quiera significarse como verdad. Un cine que reconquista la libertad para  sumergirse en las incertezas de un camino sin retorno

La búsqueda por las fisuras de lo visible y lo invisible, el enfrentamiento entre la realidad y la puesta en escena, entre el documental y su tensa representación de la verdad fueron caminos desarrollados por Joaquím Jordà en un cinema que, desde la lucidez y la libertad más crítica, sacudieron los fundamentos del cine nacional en la segunda mitad del siglo pasado. Jordà, maestro ejemplar, transmitió a sus alumnos este sentimiento de libertad que implica el cine. Entre estos alumnos se encontraba Isaki Lacuesta.

La revista Cahiers du Cinema le calificó como “modelo de cineasta del siglo XXI” por su habilidad para trabajar en todos los campos fronterizos del cine. “El cinema de Isaki es un cine en movimiento”, escribe Àngel Quintana, y continúa: “En su obra hay un deseo de probar formas, de generar nuevas escrituras, de romper moldes y de convertir la obra fílmica en un artefacto complejo”.

Mientras que el cine comercial ha otorgado a lo visible la categoría de elemento fundamental para la construcción de la realidad, el cine de Isaki toma las imágenes sólo como indicios de una historia por descubrir y las desnuda de toda significación de verdad. Lo visible es tan sólo una muestra generadora de narrativas alternativas que discurren en unas travesías sin un destino marcado.

El universo Lacuestra ignora a conciencia las fronteras. Lo visible y lo invisible, lo real y lo mítico, el espectro y la huella, el recuerdo y el vestigio, la suplantación y el simulacro… todos estos elementos se confunden en el relato para derribar las fronteras del cine. Los trabajos de Isaki, junto con Isa Campo, nos han propuesto unos viajes a través del azar, los rastros y los fragmentos dejados por sus personajes, los cuales transitan como fantasmas entre el mito y la realidad.

En su primer largometraje, Cravan vs. Cravan (2002), Isaki siguió el rastro del escurridizo poeta vanguardista y boxeador Arthur Cravan, de quien se perdió el rastro en el golfo de México. En la Leyenda del tiempo (2006), Lacuesta desdibujaba los límites entre el documental y la ficción, y en el 2009, con Los Condenados, Lacuesta volvía a explorar los secretos que rodean la desaparición de un compañero, esta vez incidiendo en cómo los recuerdos y las narraciones construyen la historia de los hechos según nuestras intereses.

La tendencia por personajes míticos que reniegan de la leyenda y su conexión con el mundo real también está en la película Los pasos dobles, recientemente galardonada en el Festival de San Sebastián. Una vez más, a partir de la figura de François Augiéras (1925-1971) un personaje espectral, pintor y escritor francés, se va tejiendo un relato en el que lo real y lo mítico, el original y la copia, as certezas y las dudas se persiguen constantemente.

Isaki Lacuesta dinamita cualquier imagen que quiera significarse como verdad. El cine de Isaki es el de la búsqueda y el movimiento incansable. Una persecución protagonizada por el deseo de registrar, visualizar y captar la fugacidad de lo visible. Un cine que reconquista la libertad para sumergirse en las incertezas de un camino sin retorno. Es éste el buen cine que nos hace crecer.

 Beatriz G. Moreno

  • Artículo publicado en la revista bonart nº 148 (Febrero del 2011).

Carlos Pazos / Galería Presenta

El verbo estar es un verbo de situación, resultado y estado. Con éste verbo expresamos la situación en el espacio y el tiempo, circunstancias, estados, intenciones, momentos de una acción. Tiene un significado propio, el de ocupar un lugar, permanecer o vivir en un lugar. No confundir con el verbo ser.

Para ser star se deben emular todos los movimientos de los grandes artistas. En efecto, para encontrar el éxito y la fama hace falta un cierto saber star. Conseguida la fama es el momento de suplir la enorme demanda con manufacturas tocadas por la mano de santo del artista-genio.

Así, durante la inmediata postguerra europea numerosos artistas de las vanguardias llenaron el mercado con su impronta o rayajo en cerámicas producidas fabrilmente. “Picasso pintaba platos”, decía un titular reciente del diario de distribución gratuita “20 minutos”.

“Con la comida no se juega” es un mix que recoge el trampantojo de Arcimboldo, el trompe l’oeil de las cerámicas de Bernard de Palissy i el sentido lúdico del bento preparado para los niños japoneses.* En suma, hay algo de las monas de pascua** con el sempiterno icono de la infancia. Son platos excesivos y nada prácticos, decoración para poner en el mueble de la salita de estar.

Por lo que se refiere a la serie “Dibujos terapéuticos que no sirvieron nunca para nada” (2010) apelan al “Soy artista (…) por convertirme en algo inútil.” Son el ruido con el que Pazos construye su silencio. Al practicar un arte de la vida, Carlos se ha visto abocado a hacer un arte de la nada.**

Xavier Calahorro

  • Galería Presenta. Calle Nord, 13. Gerona. Del 24  septiembre al 26 noviembre 2011.
  • NOTAS:

* Referencias de Montserrat Cuchillo.
** La mona de pascua es una tradición catalana. Durante la segunda pascua, el padrino regala a su ahijado una tarta con figuras de chocolate que emulan –excluyendo el pago de los derechos de propiedad– imágenes de Walt Disney u otros iconos de la industria mediática dirigida a los niños.
*** Peran, Martí “Pazos sin tregua.”, en No me digas nada. Catálogo de la exposición. Editado por MACBA, MNCARs i Actar, Barcelona, 2007.

Impuro II. Grabado. 76 x 56.

Prácticas artísticas en código abierto

Durante los últimos veinte años asistimos a una reactivación de las prácticas artísticas ligadas a las ideas de ciudad, ciudadanía y espacio público. Las relaciones que se dan entre estos tres vectores han puesto el arte al servicio de la comunidad y la comunidad al servicio del arte en un intercambio en el que es difícil establecer los límites que les separan.

Las prácticas artísticas y las prácticas socioculturales aparecen vinculadas a la ciudad en tanto que espacio público donde se negocia constantemente la representación, la participación, la visualización o el anonimato de la ciudadanía. Estas cuestiones fueron abordadas en las jornadas de la QUAM 2010 bajo el título Entre fisuras. Ciudadanos y prácticas artísticas en código abierto.

Las líneas de exploración trabajadas iban desde las experiencias planteadas como alternativas al conflicto entre ciudadanía y prácticas artísticas o el arte en el espacio social hasta otras propuestas de mediación en los conflictos de la ciudadanía en el contexto social, cultural y político.

Recientemente, el proyecto La Comunidad Inconfesable, comisariado por Valentí Roma y presentado en la Biennale di Venezia 2009, planteaba la imposibilidad de definir una comunidad. Tomando el libro de Maurice Blanchot, La communauté inavouable, como punto de partida, la comunidad se define como todo aquello que permanece fuera, que excluye y se excluye de toda comunidad constituida. Aquello indecible es lo que para Blanchot aporta el carácter excepcional a la comunidad, ya que no se habla desde la unicidad sino desde la multiplicidad de voces que se pisan, negocian, rechazan y mutan en cada instante.

La pregunta planteada ahora es ¿cómo se puede, desde las prácticas artísticas, representar aquello que se resiste a ser definido? Es, desde este espacio de exclusión desde el que las prácticas artísticas contemporáneas pueden trabajar. Es decir, desde las fisuras que hay, que están y que se generan. Son en estos no lugares en los que operan muchas de las propuestas artísticas pensadas en código abierto. El código abierto hace referencia a la posibilidad de construir conjuntamente significados y representaciones en la complejidad mutable del contexto local. Los proyectos realizados por Josep-Maria Martín, Laia Solé, Democracia o Torolab, entre algunos ejemplos ponen de relieve la emergencia de un nuevo contexto artístico y social que asiste a la desaparición de los modelos hegemónicos de la modernidad.

La crítica de arte Pilar Bonet apunta cómo muchas de estas prácticas artísticas impulsan la capacidad colectiva por definir sus espacios mientras cuestiona las jerarquías de la cultura dominante. No se trata de narrar la historia sinó generar dispositivos y situaciones en las que se pueda construir la historia:

“La noción de valor o de verdad se resitúa en el plano de la desmitificación y el desencanto por impulsar un nuevo proyecto artístico (…) El autor y sus cómplices ahora se preocupan de analizar las políticas de representación, la perversión de sus modelos, la fragilidad de la privacidad o la inutilidad de las categorías científicas.”

La tradición moderna había delimitado el espacio público como lugar de exteriorización, como lugar donde el individuo negocia y convive con otros. Una consideración que hoy entra en crisis, como señala Simon Sheikh:

“La noción de la esfera pública burguesa como espacio para ser consignado con igualdad de derechos y oportunidades como sujetos racionales y críticos ha sido, por descontado, una proyección cada vez más en retroceso en la actualidad”.

El espacio público es donde la sociedad desigual –la que existe, la que no es vista ni nombrada– puede expresar sus conflictos, hecho que permite al individuo urbano sentirse ciudadano y hacer de la ciudad un escenario de cambio político.

Así pues, el verdadero espacio público sería impredecible y no tendría lugar asignado. Este espacio -que no encaja en la morfología urbana planificada- es conflictivo para el estado-nación burgués. Un espacio que desborda verdad por sus fisuras, una verdad que siempre es revolucionaria.

La ciudad es espacio público, de acogida, integración y expulsión, es sobretodo, el lugar en el que todos los que la habitan ejercen como ciudadanos”. La ciudad, como diseño de grandes asentamientos, es el escenario donde se desarrolla la experiencia de contemporaneidad.

La ciudad no tendrá una identidad fija, ya que la heterogeneidad es su esencia. Lo urbano implica movilidad, equilibrios precarios en las relaciones humanas, yuxtaposición, y su destino es disolverse al cabo de poco tiempo de constituirse y volver a reagruparse constántemente sin territorios planificados.

El individuo “se hace” un ciudadano cuando interviene en la construcción y gestión de la ciudad, siendo, como dice Manuel Delgado, “un animal público”, un ser urbano. Este hecho, el ser urbano-lo urbano, es el término que mejor define la sociedad actual en tanto que representa la mejor forma de contemporaneidad.

En consecuencia, la relación global-local, nacional-universal afectan la lógica de la misma ciudad y , al mismo tiempo, las prácticas artísticas encuentran en la ciudad un espacio para la acción. “La ciudad ha puesto en evidencia que, pese a todo, su cuerpo está lleno de fisuras por las que se puede resquebrajar su soberbia. En esta perspectiva, la cultura contemporánea indaga las posibilidades de herir la ciudad tradicional y, en su lugar, revelar simultáneamente todo su potencial como lugar de conflictos y como lugar para construir libremente nuestra manera de estar en ella”.

Josep Ramoneda apunta como la pretensión de una identidad cerrada es un mal urbano porque excluye, Por tanto, lo que mejor define cada comunidad es la transitorialidad y movilidad de sus rasgos identitarios y más significativos. Cada grupo se destruye tan rápido como se crea uno nuevo.

Todo esto apunta como el peligro de hoy en día no es el conflicto, “sino la separación entre lo local y lo global, y a causa de ello, construir instrumentos globales desconectados de las sociedades locales”.

Lo que se trasluce de toda estas reflexiones es la ineficacia del diseño de dispositivos urbanísticos, culturales y artísticos sin atender a la heterogeneidad de una cultura en la que lo local y lo global están estrechamente ligados en una negociación identitaria constante.

Es precisamente esta tensión entre local y visitante, entre estar dentro y fuera de una o varias comunidades al mismo tiempo. Tal vez sea el situarnos expresamente fuera de aquello establecido lo que nos define como ciudadanos, como comunidad indecible, incalificable.

Beatriz G. Moreno