Entrevista a Bill Viola

Entrevista. Gerona. 25/06/2009.

Bill Viola (Nueva York, 1951), pionero del género del videoarte en los años setenta, ha sido recientemente galardonado con el Premio Internacional de Cataluña en un acto que tuvo lugar el pasado 30 de junio.

Coincidiendo con la entrega de este premio, Bill Viola acudió a la inauguración de la muestra Noches Oscuras del Alma producida por Bòlit, Centro de Arte Contemporáneo de Girona que exhibe la pieza “Messenger”.

Mística, tecnología y espiritualidad se unen en la obra de Bill Viola mediante una sensibilidad que supera lo profesional.

Felicidades por haber ganado el Premio Internacional Cataluña… ¿Cómo se siente?

Para mí es uno de los premios más importantes del mundo, el aspecto más especial que tiene es que no es tan solo un premio de arte, mi campo, sino que igual que los otros que lo han ganado es una especie de premio humanitario por una vida de trabajo, que se ha otorgado a gente de todo el mundo: científicos, biólogos, matemáticos, escritores… se presentan todas las disciplinas, y para mí esto es muy especial.

En el caso de Messenger (1996) fue creada expresamente para la catedral de Durham. Cuando crea sus obras ¿lo hace pensando en el lugar donde se expondrán -Museos, galerías, espacios religiosos…? ¿Cómo es el proceso? ¿Quiere acaso traspasar el potencial religioso a los museos?

No, no quiero transferir el potencial de la religión a los museos, porque los museos ya tienen este potencial. Algunas de las obras de arte más importantes de la historia de la religión se encuentran en los museos y no en las iglesias. Para mí ésta no es la cuestión, sino que lo que quiero es llegar en donde está la gente: en casa mirando la televisión, en un Internet-café, con el teléfono móvil, en el cine…

En todas partes donde haya imágenes es donde quiero que esté mi obra. Creo que la mayoría de artistas estarían de acuerdo. Lo que queremos es llegar a la gente, no importa con qué tecnología o con qué medio: lo que cuenta es el mensaje, la idea.

El agua es un elemento constante en su obra.

El significado del agua para mí es muy profundo, y de hecho infinito. Todos venimos del agua, la vida a la Tierra empieza con las bacterias, los peces, los ballenas, el hombre… toda la vida que vemos viene del agua. El agua es el elemento con mayor presencia en todos los elementos del mundo, tiene muchas propiedades materiales, y es la primera composición del cuerpo.

Cuando creamos vida, se protege dentro del vientre de las mujeres y vive en el agua. Es una sustancia esencial, fundamental y profundamente espiritual. Da la vida, pero igual que el resto de elementos también se lo puede llevar, como pasa cuando hay inundaciones. Es terriblemente fuerte. Cuando yo tenía seis años y estaba de vacaciones con la familia me gustaba sumergirme. Cuando estaba bajo el agua y veía ese mundo increíble, me di cuenta de que todo lo que vemos no es una experiencia completa, la mayoría de cosas son invisibles al ojo.

Todo eso conecta el agua con el ser humano de una manera muy profunda. La obra The messenger que se puede ver en la iglesia de Sant Nicolau trata de la continuidad del ciclo de la vida, desde el nacimiento hasta una especie de forma de existencia, un proceso de condensación y un nacimiento en el aire.

Al mismo tiempo ocurre una vuelta hacia las profundidades. La clave de la pieza es darse cuenta de que hay un ciclo que se repite continuamente. Nunca te detienes a pensar a la vida que “moriré, me desintegraré, pero los hijos seguirán adelante igual que mis padres me concibieron de la nada y yo lo continuaré”. Si no ves este ciclo eterno acabarás deprimiéndote y entristeciéndote.

Estoy pensando en la pieza Heaven and Earth, donde contrapone la muerta de su madre y el nacimiento de su hijo. ¿Qué importancia tienen la muerte y el nacimiento en sus creaciones?

Cuando mi madre murió, en 1991, y cuando nació nuestro primer hijo, en 1988, tres años antes, por primera vez vi el ámbito entero de la vida humana, desde el nacimiento hasta la muerte. Los dos procesos son, de hecho, muy similares. Los dos comprenden un tráfico de un mundo en el siguiente.

El nacimiento de mi hijo fue un recorrido del mundo invisible en el mundo material, mientras que la muerte de mi madre fue una transición del mundo material, del mundo terrenal, en el mundo espiritual. Nacimiento y muerte son etapas de un viaje que hacemos todos y que es eterno. En aquel momento vi entera la vasta reserva del ser humano, desde los que todavía tienen que nacer hasta los que viven y los que ya han muerto.

En Chott-El-Djerid (1979), expresaba que el ser humano no estaba preparado para lo que le rodeaba. ¿Cree que es esto uno de los problemas del ser humano, esa falta de relación con la naturaleza?

Estoy interesado en el lugar donde está situada la humanidad en el cosmos. Los humanos nos hemos vuelto arrogantes, insensibles e ignorantes sobre el lugar que ocupamos en medio del cosmos. Tradicionalmente, a lo largo de la historia del hombre, la religión era el ámbito donde se enseñaba a entender la existencia del hombre en un contexto mucho más amplio que lo estrictamente humano.

Ahora, en el siglo XXI, hemos olvidado nuestro lugar en el cosmos y ocupamos una posición de arrogancia y superioridad hacia la naturaleza. Creemos que somos una forma de vida más importante, más importante que toda la que nos rodea, y eso es un peligro.

Por lo tanto, creo que tenemos que aprender otra vez la humildad y dejar de darnos importancia a nosotros mismos, y encontrar nuestro lugar en el cosmos. Cada forma de vida, cada dimensión tiene que tener su sitio en esta estructura que es el universo. El hombre ha perdido la noción de su lugar y por eso tenemos que entender de nuevo de dónde venimos, quiénes somos y dónde vamos.

Uno de sus trabajos más recientes, Passions (2002),  está basado en pinturas de la edad media y del renacimiento. ¿Qué es lo que le inspiró más de estas épocas?

Cuando empecé a trabajar en las pasiones y en las pinturas de la baja edad media, cuando intenté averiguar cómo crear imágenes a partir del vídeo y la tecnología electrónica, en un primer momento me dirigí hacia la emoción humana, que es universal.

Como artista sé, y estoy convencido, cuando veo fotografías de las pinturas de las cuevas, de hace treinta o cuarenta mil años; cuando me explican que se encontró una tumba en el Irán, con un hombre y una mujer juntos, de hace cien mil años, con todos los objetos familiares alrededor, dispuestos bien juntos, y cubiertos con 20 centímetros de flores … ¡Hace cien mil años! Cuando aprendo todo eso aprendo sobre las emociones humanas. ¡Cuando enterraban a esta gente bajo tierra se lloraba, y eran hombres de las cavernas!

Cuando murieron mis padres -mi padre murió el año 1999 y mi madre en 1991- sentí una pérdida pero también una continuidad de la vida, junto con el nacimiento y la muerte. Las pinturas medievales empezaron a conectarme con mi propia vida. Mis padres habían muerto, y era por estas cosas que la gente iba a las iglesias. También lloraban ante la imagen de Jesús o de Maria, de la misma manera que los budistas iban al templo a rogar a Buda y seguro de que también lloraban.

Las lágrimas son la expresión humana universal de la emoción, desde un bebé hasta un abuelo, desde el pasados hasta hoy. Quería tratar estas emociones y demostrar la evolución conjunta de la humanidad a lo largo de la historia.

La exposición del Bòlit, Noches oscuras del alma, habla sobre el misticismo y el deseo de trascender. En una ocasión hizo referencia al Rio del Olvido de la mitología griega. Cree que el video es un modo de atravesar el río y mantener el conocimiento, a pesar de que hoy en día parece que asistimos a una pérdida de significado  de las imágenes, ¿quizás por la saturación de ellas?

No lo creo. Eso quizás es por culpa de las imágenes publicitarias, las imágenes de las empresas, las imágenes políticas que nos envían los gobiernos. Nos llegan ideas cada día a través de los medios, porque vivimos en este mundo de imágenes que están a nuestro alrededor constantemente. No creo que eso implique que las imágenes se hayan gastado.

Creo que la gente está cansada de ver imágenes, que se vuelven borrosas a la mente. El problema no es de las imágenes en sí mismas, de su potencial. La razón por la cual la gente está cansada de ver imágenes es que las que le llegan están vacías, no tienen corazón ni centro. Son imágenes agresivas, que te quieren tomar el dinero, quieren tus ideas, quieren decirte qué tienes que creer, te quieren hacer comprar cosas… es muy agotador.

Cuándo las imágenes que nos llegan contienen un alma, un espíritu, algo útil, un conocimiento real y no sólo información, cuando contienen una especie de misterio interior… entonces sí que interesan a la gente.

Beatriz G. Moreno

Aplicación Legal Desplazada #1 Reserva Fraccionaria

Cómo podemos expropiar

Sobre el artista y el intelectual como un elemento orgánico, una figura no sólo involucrada en las luchas o las causas, sino también en la producción de éstas.

Cómo expropiar dinero a las entidades bancarias fue el título del encuentro pedagógico que tuvo lugar en La Universitat Lliure La Rimaia (Barcelona) el pasado mes de octubre. El encuentro, de título más que sugerente si nos atenemos a los tiempos que corren, incluía la intervención de los expropiadores de bancos Lucio Urtubia y Enric Duran con el economista representante de Qmunty.

No, no me he equivocado de medio, y aunque pueda llevar a confusión, esto es un artículo de arte. Esta sesión formativa formaba parte del último trabajo de Núria Güell; Aplicación Legal Desplazada #1, Reserva fraccionaria, definida por la artista como “un plan maestro que se propone aplicar al banco la misma ley que regula su actividad generadora de dinero (el uso de la reserva fraccionaria), además de visibilizar este funcionamiento, que conscientemente se mantiene oculto a la población”.

Los trabajos de Núria Güell acostumbran a hacer visible los abusos permitidos por la legalidad establecida, mostrando sus estrategias para generar nuevas alternativas que faciliten a los públicos conseguir una autonomía cultural y política. Estas actuaciones suponen una redefinición del papel del artista, el cual está más cerca de la mediación que de la expresión autorreferencial de su universo más íntimo.

A través de este trabajo podemos ejemplificar algunas de las ideas expuestas en el artículo Representation, Contestation and Power: The Artists as a Public Intellectual, de Simon Sheikh. Por un lado, Sheikh toma la definición que Gramsci hizo del artista o del intelectual como un elemento orgánico; es decir, una figura no sólo involucrada en las luchas o las causas, sino también en la producción de éstas. Por otro lado, e incidiendo en esta posición orgánica del artista, es más que significativa la proliferación y articulación de plataformas o espacios relacionados con el arte, pero en los que el trabajo “artístico” no queda reducido  a un campo de autoexpresión.

Estas propuestas parten de la base que cualquier pensamiento verdaderamente crítico debe comenzar por una crítica de los fundamentos económicos y sociales que lo sustentan. La Copenhagen Free Unversity, b_books, en Berlín; 16 Beaver Group, en Nova York, o la University of Openeness, en Londres son algunos de los ejemplos más destacados.

Esta actitud, que según Gramsci podríamos denominar orgánica, es la que Hans Haacke adoptó en muchos de sus trabajos. Por citar un ejemplo, en la obra Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System, as of May 1, 1971, encargada por los responsables del Solomon R. Guggenheim Museum, Haacke denunciaba el sistema de depauperación planificada de los barrios urbanos; un sistema propio de la especulación inmobiliaria y señalaba las oscuras transacciones inmobiliarias de Harry Shapolsky y sus nexos con los negocios personales de los miembros del consejo de administración del museo.

Una acción, geográfica y temporalmente más cercana, fue el proyecto Sin Estado en la Cañada Real Galiana, en el que trabajaron Santiago Cirugeda, Democracia y Todo Por la Praxis. Una de las acciones llevadas a cabo en estos terrenos, altamente atractivos para planes de desarrollo urbanístico y mayor gloria de la administración y alcaldes de turno, consistía en una intervención a través de la La Oficina de Asesoramiento (OA). Concebida como centro cívico de participación de ideas, propuestas y proyectos, La Oficina de Asesoramiento ofrecía respuesta a los habitantes de la Cañada sobre temas urbanísticos y los procesos legales de la administración.

En estas acciones el “artista” adopta un papel activo, generando alternativas de conocimiento y denunciando los intereses de la legalidad establecida. El proyecto Aplicación Legal Desplazada #1, Reserva fraccionaria es un buen ejemplo de este viraje artístico que procura al público la información y el conocimiento sobre una situación específica que nos afecta social y culturalmente. Así pues, estas prácticas contemporáneas aportan, sin mirarse el ombligo de la autorreferencialidad del arte convencional, recursos y propuestas orgánicas en tiempos de lobotomía cultural.

Beatriz G. Moreno

  • Artículo publicado a la revista bonart nº136 (Febrero, 2011)

Cartografías huidizas

Delimitar el espacio a través de mapas ha sido la manera de sistematizar y racionalizar el entorno para el hombre moderno. La pintura no ha sido ajena a este deseo. Como respuesta, el campo del arte contemporáneo ha hecho suya la obsesión del cartógrafo. Pero más allá de creer en la fe de la razón, ahora se vislumbran como inútiles aquellos intentos en fijar lo que permanece en eterno movimiento.

La exposición ÆNVERS GIRONA_Mapes intangibles mostrada en el Bòlit. Centro de Arte Contemporáneo (Gerona), toma el mapa como instrumento de comunicación abierto. Mientras tanto, las políticas culturales se esfuerzan por diseñar y administrar la cultura buscando rendimiento político y económico y vaciando de contenido social todo mensaje.

La necesidad de limitar el espacio, de crear mapas y cartografías como una manera de sistematizar y racionar el entorno, ha sido y es una obsesión para el hombre moderno. El geógrafo de Vermeer, pintado entre 1668 y el 1669, es una reflejo de la impotencia y ansiedad del hombre por aprehender el territorio.

Durante el siglo XVII, como muestra Vermeer, se desarrolló un interés creciente por la cartografía. Los mapas permitían conocer el territorio. Esto se traducía en una extensión de poder estratégico sobre rutas comerciales y territorios en conflicto.

El geógrafo de Vermeer, entre mapas e instrumentos de medición, mira a través de la ventana, tal vez pensando en la imposibilidad e inutilidad de captar y reducir en papel aquello que se encuentra en contínua transformación.

El deseo por la ordenación aniquila el devenir espontáneo del ser urbano, dinámico e impredecible por definición. Proyectos como el de ÆNVERS GIRONA_Mapes intangibles en Bòlit toman la cartografía como método de investigación urbana y el mapa como instrumento de comunicación abierto y en mutación constante; unas herramientas que sirven para reflexionar sobre la ciudad y su papel fundamental para entender la cultura contemporánea.

Estas cartografías subjetivas e intangibles exploran las posibilidades de herir la ciudad tradicional y, en su lugar, revelar simultáneamente todo su potencial como territorio de conflictos y como espacios donde construir libremente nuestra manera de estar y facilitar que crezca lo inesperado.

La reacción a las formas rutinarias y cotidianas de interpretar y transitar la ciudad había sido también planteada por la deriva situacionista. Este movimiento entendía que la práctica cultural no debía ser sólo un reflejo de la cultura existente, sino que debía adoptar una posición crítica y debía ser la prefiguración de nuevas formas organizativas que sirvieran para plantear una relación subversiva con la vida cotidiana de la ciudad capitalista contemporánea.

Es en esta ciudad donde la cultura contemporánea juega en estos momentos una de sus batallas más importantes. Podemos pensar en cómo los responsables de las políticas culturales están decididos a crear un mapa artístico donde todo encaje y responda a una máxima: optimización (económica, se entiende) de los recursos; desechando cualquier iniciativa que venga del ámbito social y desactivando cualquier práctica que cuestione los fundamentos sociales, políticos y administrativos del sistema. Son éstos los que consideran que la cultura es aquello construído desde arriba y que se ofrece, quizá como poso de su educación en la caridad cristiana, a la “masa”.

La “administración” de la cultura, como explica Jorge Luis Marzo, o la implementación de la política cultural como sustituto de la cultura conlleva “la derivación del necesario conflicto que genera la práctica cultural hacia el consenso impuesto-siempre inflacionario-que determina la política cultural. Una política que admite un solo tipo de complejidad, la que procede a su propio método. En esta derivación tortuosa se ​​escondió un recorrido neoliberal que garantizaba la despolitización de las prácticas artísticas y culturales en favor de una marca de gestión y productividad administrativa, que se venía aliñando culturalmente.”2

Quizás el geógrafo de Vermeer ya se debatía en algo que, siglos más tarde, Borges entendió a la perfección y que reflejó en el pequeño relato Del rigor en la ciencia: “Menos adictas al estudio de la cartografía, las generaciones siguientes entendieron que ese dilatado mapa era inútil y no sin impiedad lo entregaron a las inclemencias del sol y los inviernos. En los desiertos del oeste perduran despedazadas ruinas del mapa, habitadas por animales y por mendigos; en todo el país no hay otra reliquia de las disciplinas geográficas.” 1. La pregunta ahora es, cómo podremos superar aquella vanidad pseudointelectual de los que se sienten más cómodos en la representación que en la realidad, confundiendo el mapa con el territorio y olvidando que las palabras no son lo que llaman.

Beatriz G. Moreno


1 Borges, Jorge Luis: Del rigor en la ciencia, en la sección Museo de El Hacedor, 1960.

2 Marzo, Jorge Luis: La era de la degradación del arte y de la política cultural en Cataluña, 2012. Traducción del catalán de Àlex José Recoder.

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goldenfarmers / revista de crítica de arte

https://goldenfarmers.wordpress.com/

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La pieza es la publicación. Esto no es un catálogo

Cru, Save as…Publications, Crani o Eldital’ull son apuestas editoriales firmes y especializadas. Todos coinciden en destacar que ellos no hacen catálogos. Sus proyectos son publicaciones donde el artista decide el contenido y el trabajo se hace con la complicidad del diseñador. La publicación resultante es un proyecto original y exclusivo, pensado para ver la luz en formato libro.

En 1963 Edward Ruscha publicaba Twenty-six Gasoline Stations, un llibre de 18×14 cm impreso en una maquetación sobria sobre papel ordinario, constituido por 26 fotografías en blanco y negro de gasolineras. “No intento crear un libro de lujo en edición limitada. Lo que me interesa es hacer un libro de gran tirada pero que sea de primer orden”, declaraba Ruscha a propósito de Twenty-six Gasoline Stations.

Segons Anne Moeglin-Delcroix, la publicación de Ruscha,  Twenty-six Gasoline Stations, será la primera en la que el libro adquiere una identidad artística propia y por tanto, abrió una nueva vía de exploración para el arte contemporáneo. La crítica francesa Anne Moeglin-Delcroix apuntaba tres diferencias fundamentales respecto al libro ilustrado de autor y las ediciones de bibliófilo: la búsqueda de una forma de expresión; una difusión más allá del circuito convencional y exclusivo destinado a estas ediciones –galerías y marchantes de arte–; y un trabajo que implica un interés por las técnicas de impresión y encuadernación, donde el autor se convierte en editor de su trabajo.

El arte conceptual marcó una pauta de trabajo a partir del libro, la documentación y el papel, los cuales adquirieron una presencia destacada dentro del territorio artístico del momento. Cincuenta años después, el trabajo en torno a la publicación como propuesta de trabajo vuelve a reivindicar su vigencia como medio de difusión del arte contemporáneo. Las publicaciones de artista han estado presentes en la formalización de muchos de los trabajos de artistas como Dieter Roth, Sol LeWitt, Broodthaers o Boltanski hasta Antoni Miralda, Francesc Torres y Eugènia Balcells. Todo esto, unido al aumento de la presencia de estas ediciones y publicaciones de artista en recientes exposiciones realizadas en grandes centros de arte y museos, hace que volvamos de nuevo a dirigir nuestra mirada hacia el libro como territorio artístico. Así pues, podemos observar el  buen momento creativo de la edición actual. Sin embargo, no podemos obviar que se trata de un sector minoritario si lo comparamos con el sector francés, holandés o alemán.

Diferentes iniciativas han proliferado en el contexto catalán durante los últimos años. Integradas per artistas, diseñadores y gestores, forman equipos experimentados y profesionales que trabajan desde las buenas prácticas para ofrecer publicaciones de alta calidad estética que expanden los conceptos tradicionales asociados al libro de artista.

Cru, Save as…Publications, Crani o Eldital’ull son apuestas editoriales firmes y especializadas que, sin grandes displays –y no hablemos ya de subvenciones…– se consolidan como proyectos con una entidad artística propia. En el año 200, el diseñador gráfico Àlex Gifreu, inició el proyecto editorial CRU. “Me dí cuenta que muchos artistas de mi entorno tenían piezas publicadas en catálogos colectivos pero ninguno tenía una publicación dedicada exclusivamente a su trabajo”, explica Gifreu.

Es así como nació CRU, una editorial dedicada exclusivamente a los libros de artista, donde la propia publicación es considerada y trabajada como soporte expositivo. “No se tratan de catálogos de piezas producidas anteriormente, la pieza es la publicación”. Según Gifreu, este resurgimiento de autoediciones y publicaciones de artistas viene motivado por la ausencia de espacios expositivos y la natural búsqueda de nuevos formatos de exhibición.

Publicaciones como Quien soy yo de Rafael G. Bianchi,  Pronòstic del temps per al 20 de febrer dels propers 100 anys de Daniel Jacoby o Marti and the flour factory de Martí Ansón son algunos de los proyectos editados recientemente por CRU. Este año, a parte de Quien soy yo de Rafel G. Bianchi que acaba de ser publicado, CRU editará libros de Asier Mendizábal, Dora García, Stefan Bruggeman, Alejandro Vidal, Patricia Dauder, Jakob Kolding, Adrià Julià, Jaime Pitarch, Rubens Mano o Oriol Vilanova.

Una iniciativa, la de CRU, que podemos considerar un éxito si atendemos al hecho que, sin tener ninguna distribuidora, los 32 primeros títulos editoriales de CRU estan agotados. Para Gifreu, la solución al constante problema de la distribución editorial es bien clara: autogestión.

De dos dissenyadores gráficos, Carolina Trebol y  Jesús Novillo; y el artista, Jordi Mitjà,  nació el proyecto editorial Crani con una filosofía base muy similar a Cru. Sus ediciones son proyectos exclusivamente pensados para el formato en papel. “Con Internet y la desaparición progresiva de las ediciones en papel, se busca reivindicar el libro como objeto físico en un momento en que todo es virtual”, señalan des de Crani. El eje central de esta editorial son toda una serie de publicaciones creadas exclusivamente para el formato de edición. No existen en ningún otro soporte físico más allá del papel. “No son catálogos individuales o colectivos de obra ya existente, ni estudios sobre los procesos de trabajo, son en sí mismo una pieza en formato de libro”, precisan desde Crani.

Al comienzo la editorial se nutría de becas en un momento en que aún era posible, ésto ayudó a tirar adelante la editorial en un momento inicial. “Con el tiempo nos hemos encontrado con una dificultad a la hora de distribuirlas y un mercado que sepa apreciar este tipo de ediciones como puede ser en otros países europeos”.

Y es que el mercado nacional no ofrece demasiados soportes y dispositivos que faciliten la difusión y el desarrollo de estas ediciones como sería asegurar su presencia en ferias especializadas. Pese a esta carencia, las posibilidades y diversidad de estas publicaciones de artista y autoediciones son tan amplias que están pensadas para llegar a todos lo públicos y desmarcarse del mercado más exclusivo, reducido hasta ahora a galerías y ediciones de lujo.

Regina González, Alain Chardon i Rafael G. Bianchi conforman el colectivo Eldital’ull que, a lo largo de tres años de existencia, han editado un proyecto cada año en un sector poco explorado como es el libro de artista para colorear para niños. Mientras ultiman un proyecto con América Sánchez, trabajan para conseguir que La casa de la playa (2010) pueda distribuirse como facsímil, finalidad para la cual fueron ideados tanto La casa de la playa, como Flags (2011) y ahora el de América Sánchez. Explica Regina Gonzálex cómo el planetamiento inicial de La casa de la playa fue el de buscar un paralelismo con el libro infantil de finales del sesenta y principios del setenta de Enzo Mari o Bruno Munari y realizar un libro infantil que funcionara también como libro de artista. “Entonces surgió La casa de la playa, en la que cada página es una obra en sí misma y que, además, funciona para colorear. La casa plantea, a través de las 9 litografías de 50×70 cm, un recorrido por todos aquellos diseñadores, artistas y arquitectos que nos han influido, que nos gustan y que forman parte de los siglos XX y XXI”, explica Regina González. “Este trabajo no estará acabado hasta que no sea un libro facsímil”. El problema, encontrar editor. Este inconveniente remarca la falta de interés y conocimiento del sector editorial convencional respecto a estas iniciativas.

Save as… Publications, un equipo joven integrado por Ferran Elotro e Irene Minovas, fueron conscientes desde el primer momento de la importancia de una efectiva red de distribución.  Save as… Publications funciona desde el años 2008 y una vez más, desde la autogestión, han conseguido que sus publicaciones tengan presencia en Francia, Alemania, el reino Unido, Portugal y los Paises Bajos. “Entendemos que, un vez estàá hecho, un libro funciona cuando entra en un circuito de distribución. Nos gusta editar los libros, pero también es necesario una respuesta. Como en muchas de estas publicaciones, le has de explicar al librero qué es lo que les estás ofreciendo”. Publicaciones como One Toblerone of exactly 50g and 491 Toblerones of approximately 50g, de Daniel Jacoby; Miedo de muchos. Los mundos posibles, de Momu & No Es o Manga Mammoth, de Francesc Ruiz son concebidas como unas piezas más del proyecto, como elementos complementarios al trabajo del artista. Y eso implica desde libros, CD, carteles  y hasta cómics. “Nosotros no hacemos catálogos, hacemos propuestas específicas. Pensamos un proyecto que funcione en un determinado formato y buscamos que este formato sea el más adecuado”.

El panorama editorial relacionado con las publicaciones de artista ha encontrado también su espacio desde el cual llegar al gran público. Anna Pahissa abrió el verano del 2011, no hace ni un año, la librería Múltiplos. Desde este local, situada en la calle Lleó de Barcelona, Múltiplos ha posibilitado la aparición de una serie de sinergias y conexiones con artistas, editores, públicos y otros espacios y proyectos. Pahissa indica como detectó una situación de desequilibrio en el Estado español entre la producción de publicaciones de artista, por parte de artistas y editores y el interés creciente que suscitan en el contexto del arte contemporáneo, y la distribución que se hace o la visibilidad que tienen fuera del país. En origen, la idea de Pahissa fue la de crear una distribuidora, pero se decantó por la librería. La decisión fue acertada, ya que este espacio ha servido para afianzar contactos y relaciones que ahora, facilitan el camino para establecerse como distribuidora de un modo más natural. Pahissa apunta el funcionamiento de este espacio “como una estructura de distribución que contribuya tanto a la difusión de publicaciones nacionales como al abastecimiento de importaciones en nuestro contexto”.

Estos son sólo algunos ejemplos del estado actual en que se encuentra las publicaciones y ediciones de artista. Estas publicaciones, generadas del contacto directo con artistas y creadores, muestran una parte importante de la creación más reciente y suponen una herramienta imprescindible para la difusión del arte contemporáneo, si atendemos a la buena recepción de estas publicaciones en países como Francia, Alemania o Paises Bajos. Algo nos dice que no es sólo papel lo que tenemos entre las manos.

Imágenes

1. A sombra e o brilho. Iñaki Bonillas. Editorial Cru

2. Unir els punts. Mariona Moncunill. Crani Editorial

3. La casa de la platja, Flags i proyecto de Amèrica Sánchez. Eldital’ull

4. Traducción recursiva de titulares, del 4 al 17 de noviembre de 2008. Daniel Jacoby. Save us… Publications

Artículo publicado en la revista Bonart núm. 150 (Abril 2012)

Museos de cartón

¿Cómo se define un museo? ¿Cómo se marcan las líneas de actuación? ¿Qué tipo de programación se decide y cómo se definen los públicos? Estas son algunas de las preguntas sobre las que se estructuró el seminario organizado por A*Desk el pasado mes de marzo del 2011 y que tuvo como protagonista a Daniel Castillejo, director de Artium.

El seminario en línea proporcionó una visión cercana de la gestión y el funcionamiento de un museo. Desde el año 2008, Castillejo dirige Artium, centro-museo de arte de Vitoria-Gasteiz, el cual se ha convertido en un centro de referencia que ha sabido desarrollar y adaptar los discursos contemporáneos al contexto local.

Artium es uno de los centros que ha atendido el contexto local en que se sitúa y que ha entendido que el museo de arte contemporáneo tiene que ser algo más que un mausoleo; es decir, un centro de investigación y educación que además de proporcionar conocimiento promueva nuevas experiencias creativas.

En esta tarea se hacía esencial repensar el papel de este centro-museo dedicado en su origen, en el año 2002, en el arte contemporáneo basado en una colección que desde la segunda mitad de los años setenta agrupaba artistas españoles del siglo XX.

Así pues, la propuesta de Daniel Castillejo fue una apuesta no sólo por coleccionar, producir, investigar y difundir el patrimonio contemporáneo, sino, fundamentalmente, por el desarrollo de una conciencia crítica. Esta idea era una de les misiones que el centro tenía que afrontar y uno de los aspectos en el que ha sido pionero.

En los ochenta, con los primeros pasos firmes de la democracia y el gobierno socialista en España, se puso en marcha un proceso de reactivación de la cultura, lastrada por los años de dictadura franquista. La necesidad de abrirse al exterior y de ofrecer una imagen moderna de la cultura española motivó toda una serie de actuaciones que tuvieron el mundo de la cultura, y especialmente el arte, como principal foco de interés.

Una iniciativa que fue aplaudida por todos los sectores de sociales, económicos y políticos dando origen a la proliferación de centros y museos de nueva factura por toda la geografía nacional.

Estos museos de nueva creación, como por ejemplo el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (1896-1992); el CASM, Centro de Arte Santa Mónica en Barcelona (1988); l’IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, en Valencia (1989), o el CAAM, Centro Atlántico de Arte Moderno, en las Palmas de Gran Canaria (1989), entre muchos otros, formaban parte de una estrategia política cultural que tenia el museo como centro de referencia internacional respecto a Europa y que marcaba el progreso entre las comunidades autónomas del Estado.

La creación de centros de exhibición y organizar exposiciones era la manera de avalar a los artistas españoles que pudieran interesar al resto del mundo. Paradójicamente, la llegada de la democracia no produjo un análisis de períodos anteriores. “En el caso español, las nuevas directrices artísticas del PSOE se espejean, curiosamente, sobre la base de buena parte del trabajo realizado por el régimen franquista durante los años 50 y 60: identificación de las jóvenes promesas, una política de promoción internacional y el apoyo, más virtual que directo a la creación, de una red artística comercial, además de la sanción oficial de determinados estilos artísticos que se correspondían con los intereses políticos de cada momento.”

Actualmente, la crisis y los recortes presupuestarios, soportan las consecuencias de un modelo de difusión y promoción cultural de cartón, que en muchas ocasiones ha apostado más por la exhibición que por generar y crear herramientas para estimular el pensamiento, la creación, la capacidad crítica y el conocimiento.

El resultado de más de veinte años de inversión cultural, posiblemente como nunca más volveremos a tener, no deja de ser un tanto decepcionante por diversas razones. En primer lugar, porque se ha ahogado cualquier propuesta independiente a las políticas institucionales, y se ha instrumentalizado la cultura como un elemento más al servicio de la estrategia política y el desarrollo económico.

En segundo lugar, se ha desatendido el ámbito educativo. No se ha logrado estimular una respuesta positiva de los públicos hacia el arte contemporáneo y sus diversas manifestaciones, las cuales son vistas como excentricidades demasiado caras para los tiempos que corren.

Y en este panorama de incertidumbre vemos como hoy, museos y centros de arte sufren recortes presupuestarios (en el mejor de los casos, en otros el decreto de cierre se produce de la noche al día) cuando recién comienzan a trabajar con una programación estable de actividades atendiendo al contexto y la especificidad local, trabajando  a partir de la reflexión y desde esta conciencia crítica que señalaba Castillejo.

No nos debería de extrañar la situación de indeterminación y volubilidad en la que nos encontramos si tenemos en cuenta las fundamentos sobre los que se asienta nuestra política cultural, planificada más desde la promoción e imagen de modernidad que desde el interés por formar individuos críticos.

Beatriz G. Moreno

  • A*desk
  • Artículo publicado en la revista bonart

Cardboard Gallery.

Quien paga manda

La cultura me inquieta. Me inquieta, sobre todo, a tenor de los últimos reajustes económicos, la reorganización de entidades y organismos y otros debates que apuntan nuevos paradigmas en materia de cultura. “Soy liberal, viva el capital”, que diría La Bruja Avería, parece que ha sido adoptado como grito de guerra en las políticas culturales de las administraciones recientes.

Las relaciones entre economía y cultura tienen su punto más significativo y visible, para centrar en un tiempo cercano la cuestión, en los años 80 con la subida al poder de los conservadores Ronald Reagan y Margaret Thatcher (curiosamente Saatchi fue la agencia publicitaria del partido conservador británico).

El mundo, después de la crisis del petróleo del 73, se enfrentaba a una reinvención del modelo económico. La cultura, generadora de riqueza, será utilizada para revitalizar sectores ya no productivos y es en este momento cuando comienza a adquirir un valor comercial. Ciudades sumidas en crisis, entre otros motivos por procesos de desindrustrialització (Barcelona es un buen ejemplo), ven en el potencial cultural una buena herramienta de reinvención económica.

Por su parte, el sector empresarial –consciente del potencial económico generado por el sector cultural– se adapta a las nuevas realidades productivas “culturizándose”. Voces críticas con el dirigismo cultural de la administración, reclamaron por su parte la mínima intervención estatal, mientras que el Estado veía con buenos ojos esta mínima intervención de máximo rendimiento: la de crear y administrar un marco que facilitara las relaciones entre el  sector empresarial y la cultura.

En este momento es cuando el mercado aparece como regulador de las políticas culturales. Y esto no es cuestión de derechas o izquierdas, la ideología neoliberal manda. Y es que el liberalismo radical es evidentemente la muerte de la producción libre, dado que la censura se ejerce ahora es a través del dinero. Un análisis muy interesante de estas tensiones lo encontramos en el texto Nuevas Economías de la Cultura de YProductions.

Un buen ejemplo de esta deriva neoliberal de la cultura la encontramos en la ley Òmnibus. Por un lado, es inquietante la simplificación de la cultura, la qual queda reducida a un valor de cambio, de transacción. Por otro lado, un punto bastante signficativo, como ha puntualizado Jorge Luis Marzo, es el de la nueva posición del creador como empresa cultural.

De manera grotesca se está acotando la cultura a la simple producción de productos comercializables, los cuales han de generar un rendimiento económico para asegurar su continuidad y sostenibilidad. Nos encontramos, pues, en un momento en que sólo se invertirá en aquellas producciones que tengan un rendimiento deliveradamente económico.

Toda producción es un hecho político y atiende a unos determinados valores,  pero ahora si no generas dinero, mejor hacer otra cosa. La cultura tendrá que justificar su función y su rentabilidad en vez de su excelencia, entendida como contribución crítica y social.

Es correcto asumir que aquellas producciones culturales que estimulen un conocimiento crítico o pongan en cuestión relaciones de poder, tienen pocas posibilidades de ser aprobados. No sólo porque no atraerían financiación de las administraciones o del sector privado, sino porque echarían a perder las relaciones con futuros patrocinadores en potencia.

Sabemos que la carencia de éxito no implica una merma en la calidad del proyecto, pero lo que es más cierto es que el éxito comercial no garantitzará de ninguna manera el valor científico o artístico. Asistimos al verdadero nuevo paradigma de la cultura, aquel que parece tener como medida la optimización de la inversión. Una idea de cultura bastante inquietante. ¿Alguien da más?

Beatriz G. Moreno

  • Artículo publicado en bonart, núm 144. (octubre 2011)

Isaki Lacuesta: Borrando fronteras

Isaki Lacuesta ignora a conciencia las fronteras y se introduce en las incertezas de un camino sin retorno. Dinamita cualquier imagen que quiera significarse como verdad. Un cine que reconquista la libertad para  sumergirse en las incertezas de un camino sin retorno

La búsqueda por las fisuras de lo visible y lo invisible, el enfrentamiento entre la realidad y la puesta en escena, entre el documental y su tensa representación de la verdad fueron caminos desarrollados por Joaquím Jordà en un cinema que, desde la lucidez y la libertad más crítica, sacudieron los fundamentos del cine nacional en la segunda mitad del siglo pasado. Jordà, maestro ejemplar, transmitió a sus alumnos este sentimiento de libertad que implica el cine. Entre estos alumnos se encontraba Isaki Lacuesta.

La revista Cahiers du Cinema le calificó como “modelo de cineasta del siglo XXI” por su habilidad para trabajar en todos los campos fronterizos del cine. “El cinema de Isaki es un cine en movimiento”, escribe Àngel Quintana, y continúa: “En su obra hay un deseo de probar formas, de generar nuevas escrituras, de romper moldes y de convertir la obra fílmica en un artefacto complejo”.

Mientras que el cine comercial ha otorgado a lo visible la categoría de elemento fundamental para la construcción de la realidad, el cine de Isaki toma las imágenes sólo como indicios de una historia por descubrir y las desnuda de toda significación de verdad. Lo visible es tan sólo una muestra generadora de narrativas alternativas que discurren en unas travesías sin un destino marcado.

El universo Lacuestra ignora a conciencia las fronteras. Lo visible y lo invisible, lo real y lo mítico, el espectro y la huella, el recuerdo y el vestigio, la suplantación y el simulacro… todos estos elementos se confunden en el relato para derribar las fronteras del cine. Los trabajos de Isaki, junto con Isa Campo, nos han propuesto unos viajes a través del azar, los rastros y los fragmentos dejados por sus personajes, los cuales transitan como fantasmas entre el mito y la realidad.

En su primer largometraje, Cravan vs. Cravan (2002), Isaki siguió el rastro del escurridizo poeta vanguardista y boxeador Arthur Cravan, de quien se perdió el rastro en el golfo de México. En la Leyenda del tiempo (2006), Lacuesta desdibujaba los límites entre el documental y la ficción, y en el 2009, con Los Condenados, Lacuesta volvía a explorar los secretos que rodean la desaparición de un compañero, esta vez incidiendo en cómo los recuerdos y las narraciones construyen la historia de los hechos según nuestras intereses.

La tendencia por personajes míticos que reniegan de la leyenda y su conexión con el mundo real también está en la película Los pasos dobles, recientemente galardonada en el Festival de San Sebastián. Una vez más, a partir de la figura de François Augiéras (1925-1971) un personaje espectral, pintor y escritor francés, se va tejiendo un relato en el que lo real y lo mítico, el original y la copia, as certezas y las dudas se persiguen constantemente.

Isaki Lacuesta dinamita cualquier imagen que quiera significarse como verdad. El cine de Isaki es el de la búsqueda y el movimiento incansable. Una persecución protagonizada por el deseo de registrar, visualizar y captar la fugacidad de lo visible. Un cine que reconquista la libertad para sumergirse en las incertezas de un camino sin retorno. Es éste el buen cine que nos hace crecer.

 Beatriz G. Moreno

  • Artículo publicado en la revista bonart nº 148 (Febrero del 2011).

Prácticas artísticas en código abierto

Durante los últimos veinte años asistimos a una reactivación de las prácticas artísticas ligadas a las ideas de ciudad, ciudadanía y espacio público. Las relaciones que se dan entre estos tres vectores han puesto el arte al servicio de la comunidad y la comunidad al servicio del arte en un intercambio en el que es difícil establecer los límites que les separan.

Las prácticas artísticas y las prácticas socioculturales aparecen vinculadas a la ciudad en tanto que espacio público donde se negocia constantemente la representación, la participación, la visualización o el anonimato de la ciudadanía. Estas cuestiones fueron abordadas en las jornadas de la QUAM 2010 bajo el título Entre fisuras. Ciudadanos y prácticas artísticas en código abierto.

Las líneas de exploración trabajadas iban desde las experiencias planteadas como alternativas al conflicto entre ciudadanía y prácticas artísticas o el arte en el espacio social hasta otras propuestas de mediación en los conflictos de la ciudadanía en el contexto social, cultural y político.

Recientemente, el proyecto La Comunidad Inconfesable, comisariado por Valentí Roma y presentado en la Biennale di Venezia 2009, planteaba la imposibilidad de definir una comunidad. Tomando el libro de Maurice Blanchot, La communauté inavouable, como punto de partida, la comunidad se define como todo aquello que permanece fuera, que excluye y se excluye de toda comunidad constituida. Aquello indecible es lo que para Blanchot aporta el carácter excepcional a la comunidad, ya que no se habla desde la unicidad sino desde la multiplicidad de voces que se pisan, negocian, rechazan y mutan en cada instante.

La pregunta planteada ahora es ¿cómo se puede, desde las prácticas artísticas, representar aquello que se resiste a ser definido? Es, desde este espacio de exclusión desde el que las prácticas artísticas contemporáneas pueden trabajar. Es decir, desde las fisuras que hay, que están y que se generan. Son en estos no lugares en los que operan muchas de las propuestas artísticas pensadas en código abierto. El código abierto hace referencia a la posibilidad de construir conjuntamente significados y representaciones en la complejidad mutable del contexto local. Los proyectos realizados por Josep-Maria Martín, Laia Solé, Democracia o Torolab, entre algunos ejemplos ponen de relieve la emergencia de un nuevo contexto artístico y social que asiste a la desaparición de los modelos hegemónicos de la modernidad.

La crítica de arte Pilar Bonet apunta cómo muchas de estas prácticas artísticas impulsan la capacidad colectiva por definir sus espacios mientras cuestiona las jerarquías de la cultura dominante. No se trata de narrar la historia sinó generar dispositivos y situaciones en las que se pueda construir la historia:

“La noción de valor o de verdad se resitúa en el plano de la desmitificación y el desencanto por impulsar un nuevo proyecto artístico (…) El autor y sus cómplices ahora se preocupan de analizar las políticas de representación, la perversión de sus modelos, la fragilidad de la privacidad o la inutilidad de las categorías científicas.”

La tradición moderna había delimitado el espacio público como lugar de exteriorización, como lugar donde el individuo negocia y convive con otros. Una consideración que hoy entra en crisis, como señala Simon Sheikh:

“La noción de la esfera pública burguesa como espacio para ser consignado con igualdad de derechos y oportunidades como sujetos racionales y críticos ha sido, por descontado, una proyección cada vez más en retroceso en la actualidad”.

El espacio público es donde la sociedad desigual –la que existe, la que no es vista ni nombrada– puede expresar sus conflictos, hecho que permite al individuo urbano sentirse ciudadano y hacer de la ciudad un escenario de cambio político.

Así pues, el verdadero espacio público sería impredecible y no tendría lugar asignado. Este espacio -que no encaja en la morfología urbana planificada- es conflictivo para el estado-nación burgués. Un espacio que desborda verdad por sus fisuras, una verdad que siempre es revolucionaria.

La ciudad es espacio público, de acogida, integración y expulsión, es sobretodo, el lugar en el que todos los que la habitan ejercen como ciudadanos”. La ciudad, como diseño de grandes asentamientos, es el escenario donde se desarrolla la experiencia de contemporaneidad.

La ciudad no tendrá una identidad fija, ya que la heterogeneidad es su esencia. Lo urbano implica movilidad, equilibrios precarios en las relaciones humanas, yuxtaposición, y su destino es disolverse al cabo de poco tiempo de constituirse y volver a reagruparse constántemente sin territorios planificados.

El individuo “se hace” un ciudadano cuando interviene en la construcción y gestión de la ciudad, siendo, como dice Manuel Delgado, “un animal público”, un ser urbano. Este hecho, el ser urbano-lo urbano, es el término que mejor define la sociedad actual en tanto que representa la mejor forma de contemporaneidad.

En consecuencia, la relación global-local, nacional-universal afectan la lógica de la misma ciudad y , al mismo tiempo, las prácticas artísticas encuentran en la ciudad un espacio para la acción. “La ciudad ha puesto en evidencia que, pese a todo, su cuerpo está lleno de fisuras por las que se puede resquebrajar su soberbia. En esta perspectiva, la cultura contemporánea indaga las posibilidades de herir la ciudad tradicional y, en su lugar, revelar simultáneamente todo su potencial como lugar de conflictos y como lugar para construir libremente nuestra manera de estar en ella”.

Josep Ramoneda apunta como la pretensión de una identidad cerrada es un mal urbano porque excluye, Por tanto, lo que mejor define cada comunidad es la transitorialidad y movilidad de sus rasgos identitarios y más significativos. Cada grupo se destruye tan rápido como se crea uno nuevo.

Todo esto apunta como el peligro de hoy en día no es el conflicto, “sino la separación entre lo local y lo global, y a causa de ello, construir instrumentos globales desconectados de las sociedades locales”.

Lo que se trasluce de toda estas reflexiones es la ineficacia del diseño de dispositivos urbanísticos, culturales y artísticos sin atender a la heterogeneidad de una cultura en la que lo local y lo global están estrechamente ligados en una negociación identitaria constante.

Es precisamente esta tensión entre local y visitante, entre estar dentro y fuera de una o varias comunidades al mismo tiempo. Tal vez sea el situarnos expresamente fuera de aquello establecido lo que nos define como ciudadanos, como comunidad indecible, incalificable.

Beatriz G. Moreno

Paisajes en construcción

El paisaje no es un elemento autónomo y ajeno al sujeto que lo mira; ambos son coautores y creadores de paisaje. El paisaje se configura como el espacio en que un hombre describe a otros hombres. 

En 1786, Goethe realizó su Viaje a Italia. Con este viaje Goethe quería descubrir con sus propios ojos aquello que otros habían dicho y escrito sobre el mundo clásico, “todo lo que se considera bello, grandioso y venerable”. Goethe buscaba, de esta manera, confrontar el paisaje que él había construido en su imaginación, a partir de las lecturas hechas, con la visión real al contemplar el territorio, el país.

La construcción del paisaje, sin mucha visibilidad en Occidente hasta el siglo XVI, toma impulso en el siglo XVIII y queda constituida, a través de un proceso cultural y social, a partir de la estética de lo sublime. El paisaje es, por tanto, una elaboración cultural y estética de un territorio, lugar o paraje que implica la construcción de una mirada impregnada en los modelos culturales y literarios que den validez a la cosa contemplada.

La mirada de Goethe era, sin duda, sublime. Una mirada producto de un sentimiento mítico en un momento en que el natural físico perdía su poder ante los cambios de paradigma impuestos por la revolución industrial. Su percepción del medio y del entorno implicaba una atención estética del paisaje, considerado como un elemento muy representativo del sentimiento sublime.

El paisaje tendrá su esplendor durante todo el romanticismo y el impresionismo. Cézanne utilizó el paisaje para hacer visible cómo éste nos afecta el mundo. Cézanne representará el orden espontáneo de las cosas percibidas basándose en la geometría. En el caso de los cubistas, los cuales mostraron una atención casi residual en la tradición paisajística, su interés real fue hacia la preocupación por el estilo y los nuevos sistemas de representación espacial e interpretación de la realidad.

Sin embargo es bien interesante constatar que Picasso, cuando decidió crear un nuevo tipo de pintura, recurrió al paisaje. Picasso, junto con Braque, fueron quizás quienes más interés mostraron hacia el paisaje, al aplicar la geometría sobre las imágenes del territorio. Por su parte, Fernand Léger reaccionó ante el decorativismo del paisaje impresionista con la fuerza de la máquina como representación del progreso.

Casi olvidado desde las vanguardias, la constitución del paisaje actual está en un punto de inflexión, de transición. Regis Debray formula la idea de que “quizás contemplamos lo visual de hoy con los ojos del arte de ayer”, y señala la necesidad de un cambio de estereotipos ante el paisaje. Las representaciones del paisaje actual, en muchos casos, responden a parámetros de la naturaleza que no se corresponden con la evolución de nuestro paisaje cultural.

Los paisajes actuales están desprovistos de la mirada mítica de Goethe y las referencias al imaginario habitual. La pérdida de paisajes idílicos con la globalización ha dejado paso a la creación de unos no-lugares, producto de la mezcla de identidades de la sociedad contemporánea que reconstruyen y reinventan continuamente el territorio donde están, y reformulan el imaginario paisajístico .

El paisaje contemporáneo, según la tesis de Agustín Berque, se consolida como un elemento en tránsito: “Percibir el entorno, en tanto que realidad, es un efecto de este tráfico, es decir, el resultado concreto de la historia común de una sociedad y de su medio ambiente “. El paisaje no es, por tanto, un elemento autónomo y ajeno al sujeto que lo mira; ambos son coautores y creadores de paisaje. Nuestra mirada, entendida como construcción cultural, ha cambiado y, consecuentemente, la manera de interpretar el paisaje. Los paisajes de Goethe no son nuestros, a pesar de la búsqueda de lugares que nos recuerden los temas del pasado, como seguramente los lugares que Goethe visitó no eran los que en el mundo clásico se describieron.

Paisajes, entornos o parajes creados a partir de la explicación a otro es la manera a través de la cual transformamos el paisaje, demostrando la fuerza de la comunidad en su formación. Este hecho señala como los procesos físicos se encuentran estrechamente ligados a los significados culturales a la hora de definir y determinar las características de un paisaje.

Durante la década de los 60, artistas como Michael Heizer, Nancy Holt, Richard Long, Dennis Oppenheim o Hamish Fulton desarrollaron toda una serie de intervenciones escultóricas que abarcaban espacios urbanos, naturales e industriales bajo el nombre de Land Art.

Muchas de estas intervenciones no pretendían mayor reflexión que la de emplazar el objeto artístico en un entorno natural y virgen, alejado de aquellos lugares que tradicionalmente contenían el arte: galerías y instituciones artísticas. Por otro lado, y por aquello de mantener la coherencia de la propuesta, las instalaciones eran construidas con elementos –tierra, piedras, madera…– provenientes del espacio físico donde se situaban. Sin embargo, el contacto con el entorno natural, al que querían honrar o reivindicar, era poco más que anecdótico, básico y exclusivamente físico.

De entre este grupo de artistas resulta interesante la figura de Hamish Fulton (Londres, 1964). Conocido por el nombre de The Walking Artist, trabajó con los términos narrativos del viaje a través de diversos parajes. Fulton desarrolla su trabajo sobre la experiencia personal de caminar, acto que fundamenta todas sus creaciones.

A través de fotografías, instalaciones, textos y ediciones de libros, Fulton se esfuerza en transmitir la experiencia de sus viajes y caminatas por diferentes lugares del planeta. En este caminar y en la intención por explicar y describir su experiencia, Fulton estaba creando un paisaje.

Las prácticas artísticas contemporáneas han multiplicado las perspectivas cuando de abordar el paisaje se trata. Lejos de entenderse como una escena inmóvil o una vista congelada de la naturaleza, el paisaje es contenedor de los procesos físicos y de los significados culturales de la comunidad que lo habita, lo construye y lo transforma en su día a día.

El paisaje es el resultado de los movimientos sociales y de los hechos históricos vividos por la sociedad, los cuales quedan marcados en él como una huella en la naturaleza. El ser humano es constructor de espacios y paisajes desde la acción y desde la descripción. Así, y como considera el etnólogo y filósofo francés Marc Augué, el paisaje se configura como el espacio en que un hombre describe a otros hombres. Percepción, mirada, juicio y descripción intervienen en este proceso de ceación del paisaje.

Diversas propuestas artísticas han encontrado en la exploración del paisaje una manera de acercarse, más allá del espacio meramente físico, al medio social y cultural de nuestro tiempo. La simple representación de aquello que convencionalmente entendíamos como paisaje ha dado paso a un interés creciente por otorgar más importancia a las actitudes de los sujetos en relación a estos lugares o parajes.

Así pues, el paisaje o su representación se comprende también como expresión de las relaciones sociales y económicas desarrolladas por una comunidad. De la misma manera, determinadas prácticas artísticas que toman el entorno social como campo de trabajo, consiguen trazar un paisaje mucho más real que las representaciones tradicionales del espacio físico: marinas, campos bucólicos, sublimes tempestades…

Uno de estos ejemplos le encontramos en el proyecto Cuando la fe mueve montañas de Francis Alÿs (Amberes, 1959), para la Biennal de Lima del 2002. Este trabajo evidencia cómo el espacio físico es modelado y transformado por la fuerza social. Cuando la fe mueve montañas contó con 500 voluntarios con palas que tuvieron que mover tan sólo unos centímetros una duna de Lima de casi 480 metros de altura. Alÿs aborda en sus proyectos la manera como se vive el espacio y como se le circunscribe para usos públicos y privados.

Curiosamente, y de manera similar a las caminatas cortas de Fulton, Francis Alÿs realizó Siete caminatas por la ciudad de Londres (2004-2005). Estas caminatas, trabajadas por Alÿs como medio operativo, son una aproximación del sujeto al espacio. En esta acción, Alÿs se convierte en un transeúnte que recorre el paisaje urbano plagado de referencias a la literatura, la historia, los iconos y las alegorías arquitectónicas.

El sujeto define, construye, interpreta y representa su entorno y su espacio. En este marco podríamos también interpretar el proyecto Recuerdos de Avinyó, que en estos momentos Nicolás Dumit Estévez realiza en colaboración con Idensitat y Cal Gras. Este proyecto tiene su origen en Pleased to Meet You,  trabajo realizado en la población de Calaf cinco años atrás.

En Recuerdos de Avinyó antiguos y nuevos residentes de Avinyó participan en una serie de intercambios efímeros. El pasado 26 de julio del 2011 se realizó una caminata des del centro de la población hacia la Torre de los Soldados. A partir de las conversaciones generadas durante el itinerario se reconstruyeron aspectos del paisaje físico y social de la localidad. Durante el intercambio de visiones y reflexiones sobre el tópico de la madurez, en relación a la memoria y la identidad, se fue tejiendo un paisaje de recuerdos y vivencias enraizadas en este territorio.

Estas intervenciones suponen la creación de nuevas formas para abordar las geografías territoriales y paisajísticas. La búsqueda de estas nuevas cartografías es trabajada también por el colectivo Sitesize. Fundado en el año 2002 por Elvira Pujol y Joan Vila-Puig, Sitesize desarrolla trabajos específicos de creación y mediación cultural en el área metropolitana de Barcelona.

Sitesize  plantea una reflexión sobre la construcción cultural del paisaje i como, desde las prácticas culturales de producción autónoma, se pueden desarrollar nuevas miradas hacia el paisaje contemporáneo. Proyectos como Paisajismo_Ahora (2006); Narraciones metropolitanas_Aula permanente (2009) o SIT Manresa (Servicio de Interpretación Territorial) (2005-2006) analizan, desde la participación ciudadana y la construcción colectiva, las transformaciones del territorio.

Recientemente, Sitesize ha presentado ¡Cataluña termina aquí! ¡Aquí empieza Múrcia! en la Virreina Centro de la Imagen de Barcelona. El título de la muestra hace referencia al cartel colocado en el barrio de la Torrassa-Colblanc, en el límite con Barcelona, en la época de la República. Este cartel ponía de manifiesto el sentimiento de exclusión y la existencia de una sociedad. El recorrido de la muestra destaca los lugares donde el pueblo encontró su manera de actuar, de pensar y de hacer de la cultura un medio liberador. Espacios en los que el aprendizaje colectivo demostró su fuerza y sus contradicciones, traspasando la ciudad de Barcelona y su periferia.

Pero la cosa no se queda aquí. En los últimos tiempos, los sistemas cartográficos desarrollados por Google adquieren poco a poco una mayor presencia en la configuración actual de nuestro espacio, de aquello que interpretamos como paisaje. En este punto, cabe preguntarse cómo es posible construir una representación del mundo en función de las restricciones territoriales que excluyen o alteran datos e imágenes por cuestiones ideológicas. Trabajos como Lugares que nunca existieron (Google Earth 1.0), de Isaki Lacuesta, o el recién Premio Inéditos 2011, Alredeor es imposible, comisariada por Lorenzo Sandoval (Madrid, 1980) remarcan esta paradoja, planteando las potencialidades y disfuncionalidades del uso de esta nueva herramienta tecnológica en la construcción del paisaje actual.

La exploración de los paisajes y espacios sobrepasa el trabajo físico y material de los artistas de los años 60 y se abre a la significación geográfica de la cultura y la sociedad.

Los paisajes son ahora emocionales e híbridos de identidades, generados al ritmo de la sociedad actual. La mirada del pasado no puede ser reproducida, al igual que no pueden reproducir la plenitud o la grandeza de los paisajes indómitos y no domesticados de Friedrich o Turner, ya que éstos sólo nos proporcionan las imágenes de los paisajes que fueron.

En este momento  el paisaje se reinventa a cada paso dando visibilidad a todo aquello que no coincide con las nociones de paisaje tradicional. Toda mirada ante un paisaje es una acción de interpretación que lo transforma. El paisaje se convierte en el centro del dualismo de una mirada híbrida entre el medio y el sujeto que mira. La mirada no sólo es el ojo que ve el paisaje como algo estático e inmutable sino que el paisaje se nos revela a través del crecimiento urbanístico, la colonización del territorio, espacios intersticiales y arquitecturas efímeras.

Beatriz G. Moreno

“Lo inadecuado” de Dora García

El proyecto de Dora García para el pabellón español de la Biennale di Venezia sustituye la idea de exposición por la de ocupación en una performance expansiva

¿Qué significa ser inadequado en un sistema cultural? ¿Cuáles son los momentos de inadecuación en los que vivimos o cómo “el ser inadecuado” puede acaecer en una forma de resistencia a las tendencias dominantes y de homogeneización? Son algunas de las preguntas que se desprenden del proyecto de Dora García, L’Inadeguato / Lo Inadecuado / The Inadequate, por el pabellón de España en la 54 Bienal de Venecia, comisariado por Katya García Antón.

Es precisamente sobre esta política de exclusión de lo que trató la polémica intervención de Santiago Sierra en la 50 Bienal del 2003, cuando pidió el documento nacional para visitar el pabellón español. Un concepto recurrente para cuestionar un modelo de exhibición nacional caduco.

“No hay nada de inadecuado en mi proyecto, sino que una cosa es inadecuada respecto a las otras… aunque no quiero desvelar demasiadas claves, sí que puedo decir que se trata de una performance tendida donde se sustituye la idea de exposición por la de ocupación, la idea de muestra de artista por la de un teatro de exposiciones.”

Poca cosa más sabemos del proyecto de Dora García (Valladolid, 1964). Algunas de las pistas dadas apuntan a que es una obra única y múltiple, que no se puede apreciar en su totalidad, que no adopta formato de exposición, que no expone la obra de Dora García sino su manera de trabajar.

El trabajo de Dora García es heredero de la tradición del conceptual español de Isidoro Valcàrcel Medina o Esther Ferrer. García actualiza la performance al máximo para interactuar con el público actual. En sus proyectos utiliza el espacio expositivo como plataforma para llevar a cabo una investigación sobre la relación entre espectador, obra y lugar, utilizando la performance y la interactividad con su objeto.

A través de cambios mínimos, sin invadir el espacio, convierte la sala en una experiencia sensorial, de la cual cada visitante sale con sus percepciones alteradas, o como mínimo con cierto grado de escepticismo.

Esta misma línea de trabajo es la que se puede ver en el pabellón español. De hecho, Dora García ha señalado que L’Inadeguato / Lo Inadecuado / The Inadequate es una continuación natural de su trabajo. El antecedente del proyecto veneciano lo podemos encontrar en dos de sus proyectos más recientes: The Devian Majority iniciada en Trento el año 2009, el cual trata sobre un importante suceso que aconteció en el hospital San Giovanni (antiguo hospital psiquiátrico de Trieste).

Este último trabajo versa sobre el tratamiento de las enfermedades mentales, emblema de muchas de las ideas del debate político sobre la psiquiatría desde la década de los setenta. El otro trabajo es el que hizo en la Bienal de Sao Paulo en 2010 en que el artista se sirvió de textos del psiquiatra Franco Basaglia para proponer una reconsideración del fenómeno de la locura.

En Venecia, un total de ochenta guest performers o actores de sí mismos nos invitarán a profundizar en nuestra idea de marginalidad y en las relaciones de esta con el acto creativo. Un proyecto en transformación diaria, que funciona por sí mismo e independientemente de la gente. ¿Una propuesta inadecuada? No, una reflexión necesaria.

Beatriz G. Moreno

Iluminaciones

Brice Curgier, comisaria de la Biennal de Venecia nos invita a reflexionar sobre la identidad, el diálogo entre naciones y el arte en un mundo globalizado.

La Bienal de Venecia inaugura su 54 edición bajo el título ILLUMInazioni – ILLUMInations. Brice Curiger –historiadora del arte, crítica, comisaria de exposiciones internacionales y co-fundadora en el año 1984 de la prestigiosa revista de arte Parkett– es la encargada del cmoisariado de esta edición que cuenta con la participación de 89 naciones participantes (12 más que a la última edición del año 2009). La Bienal de Venecia es, sin duda, uno de los forums más importantes del mundo del arte, uno de los grandes acontecimientos actuales así como un importante escaparate para la difusión de los artistas y su obra. El título de la muestra, ILLUMInations mantiene el estilo, de un cierto cariz entre new age y seminario de crecimiento personal, que ha dominado en los lemas de las últimas ediciones: Fare Mondi/Making Worlds dirigida por Daniel Birnbaum (2009), Think with the senses, feel with the mind a cargo de Robert Storr (2007), Genio Perpetúo por María de Corral y Rosa Martínez (2005), Dreams and Conflicts (2003) dirigida por Francesco Bonami y, The Plateau of Humankind de Harald Szeemann (2001).

ILLUMInations, como explica Brice Curiger, hace hincapié a la importancia adquirida de cualquier esfuerzo en un mundo globalizado. “La Bienal es cada vez más grande y antigua, siempre ha sido impulsado por un espíritu internacional, y más todavía ahora, en una época en que los artistas se han convertido figuras multifacéticas. Un juego de palabras que invita a reflexionar sobre la identidad, el diálogo entre naciones y el arte en un mundo globalizado. ILLUMInations enfatiza en la visión intuitiva y la iluminación de pensamiento que se nutre de un encuentro con el arte y su capacidad para afilar las herramientas de la percepción. Mientras que la última Bienal, Making Worlds, destacó la creatividad constructiva, ILLUMInation se centrará en la experiencia de iluminación, en las epifanías que vienen con la comprensión de intercomunicación, intelectual. El Siglo de las Luces también resuena a ILLUMInations, el que demuestra la vitalidad de su legado perdurable, como señala el presidente Paolo Baratta. ILLUMInations quiere que entendamos que hay detrás el arte, comprender aquello que el arte normalmente murmura.

Por esto 82 artistas de todo el mundo, de los cuales 32 son nacidos después de 1975, participan en la 54 edición de la Bienal, en la cual participan por primera vez países como Andorra, Arabia Saudí, Bangladesh o Haití mientras que otros vuelven después de un largo periodo de ausencia: India (1982), Congo (1968), Iraq (1990), Zmbawe (1990), Sudáfrica (1995), Costa Rica (1993) y Cuba (1995).

Una de las propuestas más innovadoras es la creación de los parapabellones creados a petición de Bice Curiger y encargados a Monika Sosnowska, Franz West, Song Dong y Oscar Tuazon. El resto de proyectos y propuestas se podrán ver del 4 de junio hasta el 27 de noviembre entre las cuales podremos encontrar Chance de Christian Boltanski (Francia), The Sleeping City de Dominik Lang (Chèquia y República Eslovaca), Feuilleton de Angel Vergara (Bélgica), Grande Sur de Fernando Prats (Chile), Christoph Schlingensief (Alemania), Under Deconstruction de Libia Castro y Olafur Olafsson (Islandia), The Fridge Factory and Clear Waters de Marina Abramovic (Montenegro), Empty Zones de Andrei Monastyrski and the Collective Actions Group –Nikita Alexeev, Elena Elagina, Georgy Kizevalter, Igor Makarevich, Andrei Monastyrski, Nikolai Panitkov, Sergei Romashko, Sabine Hänsgen–, (Rusia), y Mike Nelson (Reino Unido).

El objetivo es buscar vías de diálogo entre la obra del artista y el espíritu individual, uno de los objetivos planteados para este año. Así pues, con un marcado carácter internacional y un cuerpo conceptual revelador que se acerca prácticamente al éxtasis artístico y espiritual, la Bienal abre sus puertas.

Beatriz G. Moreno

Como lágrimas en la lluvia

Apuntaba Walter Benjamin que la eternidad de la obra comporta la confrontación con aquellas creaciones afines que pertenecen a nuestra época. Es decir, copiar, ampliar actualizar, conectar, difundir significa asegurar la continuidad del pensamiento, la posibilidad de reescribir y reinterpretar el que entre todos pensamos.

Verano de 1945. Unos días después de la finalización de la II Guerra Mundial, las autoridades del nuevo gobierno holandés arrestan a Hans van Meegeren por colaboracionista nazi. Los cargos imputados eran los de haber vendido obras maestras del arte holandés al enemigo nazi, más concretamente La adúltera al número dos del partido, Hermann Göring.

Lo que comenzó siendo un juicio por razones políticas se convirtió en uno de los casos más sonados de falsificación. Van Meegeren confesó que las piezas vendidas eran falsificaciones y que los siete óleos, que habían estado en circulación desde 1937, atribuidos a Vermeer y De Hooghs, y exhibidos en el Museu Boymans –La última cena y el Cristo de Emaus entre ellos–, habían sido realizados por él mismo.

Durante el proceso judicial Van Meegeren propuso pintar un Vermeer nuevo para demostrar su inocencia. De esta manera, y pese a que algunos críticos holandeses de la época se resistían a la evidencia, quedaba probado que Van Meegeren no había colaborado con los nazis; en parte sí, pero más bien les había estafado, ya que no había vendido ninguna obra  del patrimonio holandés. Una historia fascinante.

El plagio y el original confundidos, y un tribual confundido dispuesto a ejecutar aquello que se había dado por supuesto: que los cuadros vendidos eran obras maestras de la pintura holandesa. Falsificaciones y copias son, sin duda, las grandes armas que dejan las vergüenzas del sistema al descubierto y evidencian su dificultad para seguir el ritmo marcado por la sociedad.

El pasado mes de enero, Amador Fernández Savater explicaba en su artículo La cena del miedo (mi reunión con la ministra González Sinde) como de esta reunión se extrajeron las siguientes aportaciones por parte de los comensales: “Copiar es robar” y “Eso es, que al menos la gente tenga miedo”. Ante esta escena el replicante Roy de Blade Runner solo le quedaría replicar: “Es toda una experiencia vivir con miedo, no? Eso es  lo que significa ser esclavo”.

La copia, la réplica, la falsificación inquietan; pero aún inquieta más que los procesos de producción, distribución y difusión dejen de estar monopolizados y controlados por un segmento de la sociedad. Es en esta situación cuando los replicantes, los reproductores y los copiadores se han vuelto autónomos, que se han convertido en agentes incómodos y más bien peligrosos.

Apuntaba Walter Benjamin que la eternidad de la obra, y por extensión el mantenimiento y la transmisión cultura, comporta la confrontación con aquellas creaciones afines que pertenecen a nuestra época. Es decir, copiar, ampliar actualizar, conectar, difundir significa asegurar la continuidad del pensamiento, la posibilidad de reescribir y reinterpretar el que entre todos pensamos.

Si Pierra Menard, personaje del relato de Borges Pierre Menard, autor del Quijote, se hubiera propuesto hoy reescribir letra por letra la obra de Cervantes, el intento hubiera sido tildado de ilegal y su versión, sin ser nunca un copia  exacta, estaría prohibida, cancelada, perdida para siempre “como lágrimas en la lluvia”.

 Beatriz G. Moreno

  • Artículo publicado a la revista bonart nº 137  (marzo del 2011)

El d_efecto barroco / CCCB

Cualquier “defecto artístico” reside en la construcción de unos mitos y en la posterior legitimación como valores eternos e incuestionables de la cultura y el arte. Toda obra es política, quizás no por su contenido o su forma pero sí en tanto que está inscrita dentro de un sistema cultural y político.

Una de los cuestiones más insistentes en el arte contemporáneo de las últimas décadas es la de su funcionamiento como dispositivo crítico una vez instalado dentro de la institución que lo acoge. Si partimos del supuesto de que toda obra es política, debemos tener presente que toda manifestación artística está inscrita dentro de un sistema cultural y político.

Podemos comprobar cómo a lo largo de la historia, aristocracia, iglesia y burguesía han actuado de benefactores de las artes. Han costeando los gastos de las que hoy son aceptadas y difundidas como grandes obras, y a partir de ellas se ha forjado el mito del artista, del genio, de las grandes obras maestras y de la historia del arte.

¿Cómo no podemos concebir toda la historia artística y cultural como la ascensión y legitimación de unos significados elaborados al servicio de unos determinados intereses identitarios, nacionales, estratégicos o políticos? Así, pues, arte político es la Capilla Sixtina, el informalismo español, o el expresionismo abstracto norteamericano… todos ellos, y muchos más, movimientos impulsadas al servicio de unos intereses políticos enfocados, en su gran mayoría, hacia la construcción, consolidación y difusión del mito nacional.

El d_efecto barroco, exposición comisariada por Jorge Luis Marzo y Tere Badia en el CCCB, desenmascara el mito hispano, creado, sustentado y difundido a través de una forma artística: la del barroco. La exposición documenta la utilización del barroco como estilo homogeneizador que actuó como instrumento para administrar la memoria. Así, pues, quedan al descubierto los mitos y los dispositivos estratégicos al servicio de esta construcción nacional, los cuales se imponen como forma de legitimación.

¿Entonces, cómo podemos considerar el arte como expresión independiente, cómo pasar por alto, por ejemplo, que Barceló es hoy la más evidente –inolvidables imágenes las de la inauguración de la intervención del artista en la catedral de Palma– manifestación del arte al servicio del poder ejecutivo, eclesiástico y aristocrático?

El defecto del barroco, como el de cualquier otro estilo o tendencia artística – románico, romántico, informalista…– reside, como se apunta en el texto del catálogo, en “la ilusión y el fomento de la miopía, que puede llegar a constituirse en obra de arte y también en negocio de oculistas.” Por ello, no se trata de continuar construyendo imágenes y universos que enmascaren las estructuras caducas heredadas. Todos los mitos nacionales parten casi de las mismas premisas y se funden por similares procedimientos, cada uno con diversas formas de establecerse.

Los discursos que trabajan desde la intertextualidad o a partir de la suspensión de las ramificaciones legales y culturales de toda institución o poder, ofrecen la posibilidad de crear narrativas alternativas, no con la finalidad de sustitución de unos significados por otros, sino para impedir la cristalización de unos valores que se presuponen eternos para la cultura y el arte.

Beatriz G. Moreno

  • CCCB. Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. Montalegre, 5. Del 9 noviembre 2010 al 27 febrero 2011
  • Publicado originariamente a la revista bonart núm. 134 (Desembre 2010)

David Maljkovic / Galería Nogueras Blanchard

La obra de David Maljkovic (Rijeka, Croacia, 1973) constituye una exploración cultural del pasado reciente de Croacia, y por extension, de las políticas socialistas de la antigua Yugoslavia. Lost Cabinet continua la línea iniciada en los proyectos de Maljkovic denominados Lost memories from These Days (2006) y Lost Reviews (2008). En estos trabajos Maljkovic evidencia las contradicciones entre las nuevas generaciones y los monumentos históricos que en un pasado fueron erigidos como símbolos de un futuro utópico.

Ante un pasado convertido en decadente y  frustrado, Maljkovic sugiere la natauraleza sesgada y incompleta de cualquier discurso sobre el pasado. En esta disyuntiva, la de cómo entender y afrontar un presente fallido, Maljkovic encuentra el potencial necesario para reconstruir el presente, fluctuando entre el ayer y el mañana.

Las obras de David Maljkovic trabajan a partir de los restos de un sistema que se hace visible en la arquitectura de la Croacia socialista. Maljkovic confronta el presente con los lugares y arquitecturas del pasado, símbolos de un legado utópico incompleto. De esta manera, la memoria de estos espacios es confrontada con la amnesia colectiva acentuando la percepción dramática de un presente frustrante.

Lost Cabinet supone la constatación que la construcción del presente puede cimentarse en la especulación y la imaginación, tanto en la construcción de los grandes pabellones de Yugoslavia de los sesenta y setenta, como en la construcción del museo como archivo de una historia construida. Maljkovic explora las fisuras históricas, políticas y generacionales de un sistema pasado, caduco y agotado pero toma estos vestigios y ruinas como una manera de evaluar su potencial para el presente.

Lost Cabinet conecta con los gabinetes de curiosidades surgidos en la época de las grandes exploraciones y descubrimientos del los siglos XVI y XVII, y al mismo tiempo recrea los gabinetes diseñados por Exa 51 (Experimental Atelier), un grupo de artistas activos e Zagreb desde el año 1959 hasta 1956, formado para protestar contra la aprobación oficial del realismo socialista y contra la doctrina comunista, la cual había adquirido un carácter decadente y burgués. El grupo ponía de manifiesto que esta actitud contradecía los principios de desarrollo socialista.

Lost Cabinet propone una reflexión sobre el potencial de monumentos y construcciones durante períodos de optimismo. Estos gabinetes son los antecesores formales y conceptuales de los museos actuales. Archivos y mausoleos de una historia alterada y seccionada que construyen el pasado y la manera de interpretarlo, hecho que determina nuestra manera de mirar y entender el presente.

Juntamente con Lost Cabinet se exhiben collages de los proyectos Lost Memories from These Days, tomando como punto de partida la feria internacional de Zagreb, un símbolo del próspero intercambio económico entre el Este y el Oeste. Estos trabajos incluyen fragmentos de las revistas anuales publicadas por la feria y otros diarios que muestran el éxito comercial de la misma y el progreso económico general de Yugoslavia en 1960. Los ámbitos híbridos como el collage, la fotografía y la videoinstalación permiten a Maljkovic trabajar sobre aspectos como la reconstrucción del futuro y la recuperación de espacios de significación histórica e ideológica.

Beatriz G. Moreno

  • Galería Nogueras Blanchard. Lost Cabinet de David Maljkovic. Del 15 de octubre al 30 de diciembre de 2010
  • Publicado originariamente en la revista bonart núm. 132 (Octubre 2010)

Marlon de Azambuja / Casal Solleric

Marlon Azambuja (Santo Antônio da Patrulha, Brasil, 1978) desdibuja el espacio, reinventa los territorios que lo delimitan y llena los vacíos estáticos que configuran nuestro entorno más inmediato.

“Me interesan los límites, las fronteras, la arquitectura, las estructuras, la escultura pública, la pintura, el dibujo y la subversión”, dice Azambuja. Sus intervenciones, creadas tanto para espacios públicos como para galerías y espacios interiores, son un elocuente cuestionamiento del espacio artístico delimitado y definido por unas normas. Un espacio que, más concretamente desde la segunda mitad del siglo XX, las diversas prácticas artísticas han ido erosionando.

La propuesta Niveles de Marlon Azambuja para el Espacio Cuatro del Casal Solleric dibuja una línea imaginaria, que divide el espacio y establece un límite entre lo que hay por encima o por debajo del nivel del mar. Las intervenciones de Azambuja se podrían encontrar a medio camino entre las acciones de Christo, de carácter más institucional, y los trabajos de Francis Alÿs, que convierte en nómadas los territorios y los recorridos. Al igual que Alÿs, a través de esta línea Azambuja reclama la atención sobre el hecho físico que materializa una ausencia.

A pesar de la clara referencia conceptualista de esta intervención, Azambuja desafía los límites entre las diversas disciplinas. Un proyecto híbrido en el que conviven arquitectura, vídeo, diseño … y cinta de embalar, objeto que se ha convertido su seña de identidad. Este uso del color como medio de intervención recupera en cierta medida el trabajo del brasileño Hélio Oiticica y lo que el propio artista llamó la Parangolé, que describe una situación de interacción y movimiento que modifica el sentido de la realidad. Oiticica proponía el artista no como artista sino como un agente que propone, entendiendo el mismo trabajo del artista como una propuesta artística.

Así, esta interacción con el entorno y su modificación permite a Azambuja alterar la relación convencional entre el espacio y las cosas. El recubrimiento de los espacios públicos, especialmente en su proyecto Potencial escultórico, mediante cintas adhesivas ofrece un juego, una apropiación del espacio. Los proyectos de Azambuja se apropian de elementos que, a partir de una pequeña intervención, consiguen descontextualizar del entorno donde están. Estos proyectos no se pueden pensar como objetos finales. Hoy los artistas operan con conceptos de arte, como es la cuestión de proceso. Discutir en este punto si el arte existe o no fuera de los museos o de la idoneidad del contenedor respecto de la propuesta acogida, supone un retroceso hasta principios de siglo, cuando ya se discutía si las fieras debían entrar o no en los salones burgueses.

Beatriz G. Moreno

  • Casal Solleric. Passeig del Born, 17. Palma. Niveles de Marlon de Azambuja.  Del 23 Julio de 2010 al 10 Septiembre de 2010
  • Publicado originariamente en la revista bonart, núm.  130  (Agosto, 2010)

Andrew Bush / Galería 3 Punts

Andrew Bush, consciente del objeto estético como elemento activo en la valoración social y cultural, trabaja sobre proyectos que tensionan la representación entre lo público y lo privado para mostrar un retrato construido a partir de las contradicciones emergentes. El coche se convierte en un testimonio cotidiano que, como señala Ballard, quedará como metáfora total de la vida del hombre en la sociedad contemporánea. 

El automóvil es la metáfora de nuestro tiempo. La velocidad, el movimiento y los avances tecnológicos habían fascinado los futuristas a principios del siglo XX. Marinetti acertó cuando señaló que “el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con grandes tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo … un automóvil que ruge y que parece que corre sobre la metralla es más bello que la Victoria de Samotracia”. El coche se convirtió, en los primeros años del siglo XX, en el objeto estético por excelencia. Pasó de ser un elemento más de la producción industrial a convertirse en la mejor representación de una sociedad marcada por la velocidad y el consumo.

La fotografía, el cine y la literatura crearon toda una iconografía en torno al automóvil, un hecho que originó múltiples mitologías asociadas que el público trató de adoptar como estilos de vida. Tanto en la vertiente más esteticista como en la más destructiva, el impacto que el coche adquirió en la cultura, imponiendo unas formas y unos hábitos sociales, quedarán para siempre en nuestra memoria visual. Rebelde sin causa, de Nicholas Ray; Kustom Kar Kommandos, de Kenneth Anger; la adaptación cinematográfica de Cronenberg de la novela Crash, de Ballard, y otras novelas como On the Road, de Kerouac, componen todo un imaginario colectivo y un amplio catálogo de opciones de vida del mundo contemporáneo.

De esta manera, el automóvil tiene la particularidad de convertirse en un objeto de propiedad, privado e íntimo, que a su vez es un símbolo de la imagen que queremos proyectar en el ámbito público. Es la proyección estética del hombre moderno y de lo que quiere representar: movimiento, velocidad, diseño y libertad.

Andrew Bush, consciente del objeto estético como elemento activo en la valoración social y cultural, trabaja sobre proyectos que tensionan la representación entre lo público y lo privado para conseguir mostrar un retrato construido a partir de las contradicciones emergentes. El objeto es visto como la tarjeta de presentación. Son estos elementos externos y anecdóticos los que retratan toda una época: las tarjetas de visita en Portraits Business Cards (1998), los compradores de objetos en Prop Portraits (2000) y los sobres de Envelopes (1994-1995). Estos trabajos documentan la forma como vivimos en el mundo actual y cuestionan conceptos como la invisibilidad y la visibilidad.

En la serie Vector Portraits, de la que se presentan más de cuarenta piezas en la galería 3 Punts, Andrew Bush fotografía decenas de conductores por la ciudad de Los Ángeles, y otras ciudades del sur de EEUU y compone todo un archivo visual de carácter antropológico y social. El espacio del automóvil se convierte en un receptáculo desde donde mostrarse, cuando es consciente de que se está siendo observado, o bien un ámbito privado donde quitarse la máscara. De esta tensión entre la proyección exterior a través del coche y la intimidad generada en lo considera un ámbito privado, Andrew Bush realiza una serie de retratos que ponen en suspenso las grietas entre lo público y lo privado.

En una sociedad en la que la velocidad y la rapidez son la premisa de toda actividad económica y social, el coche se convierte en un testimonio cotidiano que, como señala Ballard, quedará como metáfora total de la vida del hombre en la sociedad contemporánea. La máquina como extensión del hombre, la prótesis que suple las carencias.

Beatriz G. Moreno

  • Galería 3 Punts. Aribau, 75. Barcelona. “Vector Portraits” de Andrew Bush. Del 3 de marzo al 30 de abril del 2010.
  • Publicado originariamente en la revista bonart, núm. (Abril 2010)

Fernando Sánchez Castillo / Casal Solleric

Fernando Sánchez Castillo (Madrid, 1970) es uno de los artistas con mayor proyección internacional. En 1999 fue el único artista español seleccionado por las curadoras Catherine Grenier, del Centre Georges Pompidou, y Catherine Kinley, de la Tate Gallery, para participar en la exposición Abracadabra de la Tate Gallery. Para Sánchez Castillo el objeto de arte sirve para experimentar la fascinación generada por el poder y recuperar parte de un imaginario en conflicto.

Monumentos, estatuas y otros elementos vinculados al poder conforman nuestra memoria colectiva. Los grandes momentos de la historia contemporánea aparecen ligados a objetos sobre los cuales se edifica gran parte de la idiosincrasia de la sociedad actual. Éste es el caso del derribo de tantas estatuas de líderes políticos o de monumentos que conmemoran grandes campañas: desde los monumentos de Lenin i Stalin –en las antiguas repúblicas soviéticas–pasando por las de Franco en el Estado español hasta el derribo, retransmitido en directo, de la estatua de Saddam Hussein una vez las tropas americanas tomaron la ciudad de Bagdad.

Los monumentos, la documentación, el espacio público y la tradición se han convertido en herramientas que fragmentan y descontextualizan los hechos del pasado hasta adecuarlos y ofrecerlos al servicio del poder. La historia de la cultura capitalista, como apunta Frederic Jameson, ha borrado sus referentes y ha dejado tras ella una colección de textos aislados de la realidad social que sólo se ofrecen como estímulos estéticos y estilísticos en los que domina la primacía de lo nuevo y una evocación nostálgica en forma de pastiche acrítico.

Lejos de cualquier intención de superficial provocación, el trabajo de Fernando Sánchez Castillo es una compleja reflexión sobre la historia de España y la necesidad de redibujarla. Los mecanismos empleados para tal acción por parte de Sánchez Castillo son el cuestionamiento de la idea de destino vinculada al poder y la profundización sobre el conocimiento del presente y del imaginario visual para deconstruir la apología de los objetos como manifestación de poder.

El proyecto en torno al cual se organiza la muestra que presenta el Casal Solleric es el vídeo Rich cat dies of Heart attack in Chicago, presentado en la 26ª Biennal de Sao Paulo (2004). En este video aparecen diversas personas arrastrando la cabeza de una estatua en una escena vinculada a la simbología del dictador derrocado.

La obra de Sánchez Castillo no presenta el pasado como una explotación sentimental o un simulacro espectacular, sino que genera un espacio en el cual se pueden mostrar y analizar los episodios de la historia que otras disciplinas como la historia misma o la filosofía han silenciado.

El momento preciso en el que los líderes antiguos son derrocados y los nuevos símbolos aún no se han erigido son momentos en los que la reflexión debe tener un lugar primordial. “En mi trabajo utilizo las mismas estrategias y materiales que el poder ha empleado pero de manera que se cuestione su esencia con la misma belleza de lo derrotado con la que aparece ante nosotros. ¿Por qué no hemos de conmemorar el vacío?, ¿por qué no debemos celebrar nuestra habilidad para eliminar los héroes impuestos o deseados? ” El objeto de arte sirve para experimentar la fascinación generada por el poder y recuperar parte de un imaginario en conflicto, como “monumentos cínicos de los cambios sociales e intelectuales de nuestro tiempo “.

Beatriz G. Moreno

  • Casal Solleric. Passeig del Born, 17. Palma. Fernando Sánchez Castillo. Del 19 noviembre de 2009 al 10 de enero de 2010.
  • Publicado originariamente en la revista bonart. núm. 123 (enero, 2010)

Talent latent / Bòlit. Centro de Arte Contemporáneo

El Bòlit reflexiona en torno a la fotografía contemporánea y el valor que ésta tiene en un mundo dominado por las imágenes con la muestra itinerante Talent latent.

La fotografía ha constituido como un medio para pensar una sociedad cada vez más caracterizada por la omnipresencia y la accesibilidad de las imágenes. El desconocimiento de los usos fotográficos contemporáneos y la relación con sus referentes nos pueden convertir, como señalaba Moholy- Nagy, en unos analfabetos.

La exposición, comisariada por Álvaro de los Ángeles, Marta Daho y Tania Plana, llega al Bòlit tras su paso por los municipios de Mataró, Olot, Terrassa o Sabadell, entre otras poblaciones. La exhibición, que recoge los proyectos de quince artistas emergentes, aporta una nueva visión de la época en que vivimos y reflexiona sobre el papel que juega la imagen en la configuración de la sociedad.

La fotografía, según Fontcuberta, ya no sólo registra el hecho sino que es parte de la misma fotografia y, por tanto, parte del presente. Por esta razón, dado que la imagen articula nuestra relación con la actualidad, es necesaria la recontextualización de la fotografía para definir su práctica. Para conseguir este fin, los artistas de Talent Latent: Nico Baumgarten, Yan Gross, Fiona Hackett, Aleix Plademunt, Tehnica Schweiz y Ali Taptik, en un intento de depuración del medio fotográfico, se acercan a temáticas y situaciones relacionadas con la actualidad como la deslocalización de la identidad, los no-lugares, los límites entre la poética y la política, o las diversas relaciones entre realidad y ficción en la imagen contemporánea.

Acompañando la exposición, el Bòlit dedica Dadespai a la obra del gerundense Esteve Subirah, En el lugar de los hechos (2006-2008). La imagen captada por Subirah se sitúa entre el documento, como constatación de un hecho, y la inverosimilitud de la relación con su referente. Esteve Subirah plantea un doble juego: el poder de la imagen para cuestionar la realidad o su capacidad para potenciar la comunicación; cuestiones clave a la hora de repensar la función del medio fotográfico.

Dar respuestas al papel de la fotografía en la cultura visual es el objetivo de esta muestra, que profundizará también, a partir de la proyección del filme Standard Operating Procedure, de Errol Morris, en los procesos de realización de imágenes y los efectos de la rápida distribución mediática. La exposición, se completada con un servicio educativo a cargo de Experimentem amb l’Art, acerca al espectador las herramientas necesarias para que pueda interpretar mejor la influencia de la fotografía en los cambios de hábitos que ha producido en la sociedad.

Beatriz G. Moreno

  • Bòlit. Centro de Arte Contemporáneo. Rambla de la Llibertat, 1. Girona. “Talent latent”. Del 8 de mayo al 7 de junio del 2009.
  • Publicado originariamente en la revista bonart, núm. 115 (Mayo, 2009)

Javier Codesal / Palau de la Virreina

“Vemos desde otro tiempo y eso carga de experiencia cualquier posible imagen”, esta es la filosofía que vehicula la muestra Javier Codesal. Dentro y fuera de nosotros. Unas imágenes que crecen de dentro a fuera haciendo uso de un tratamiento poético que desmonta nuestra relación convencional con la pantalla y el vídeo.

La exposición, en el Palau de la Virreina, comisariada por Iván de la Nuez y Julián Rodríguez, supone el recorrido más exhaustivo jamás realizado sobre la obra de Javier Codesal, uno de los videoartistas más inclasificables y secretos del panorama actual. La mirada de Codesal anuncia la muerte de una manera de hacer que ha regido las construcciones narrativas del cine tradicional.

Pasolini, visionario de este cambio, habló de un postcine, de una transformación de las formas de narrar en que se mantendrían la poesía y el pensamiento. Codesal asimila estos planteamientos y transforma las historias en poemas hechos de imágenes que hablan de las tradiciones populares y del individuo, sin pretensión de establecer estereotipos globales o análisis científicos.

El trabajo de Codesal es una reflexión intimista de aspectos que componen la vida de las personas. Un tratamiento que no quiere descubrir o quedarse en la verdad superficial sino depurar la imagen de condicionamientos externos hasta que ésta hable por sí misma y desde su interior los hechos que pasan fuera. Codesal se mantiene alejado de las estrategias sociales y realistas que van en busca de lo diferente, de aquel punto en el que fijar nuestra mirada voyeur y superficial. Seguramente consciente de la construcción mediática del vídeo y del documental, y de la ligera línea de separación entre verdad e imagen. Codesal construye desde la intimidad poética contra la absorción de la masa.

Los vídeos, las series fotográficas, las videoinstalaciones y los trabajos en cine son partes integrantes del proceso exhaustivo de su mirada. Una mirada que entiende el presente mirando hacia el pasado. Se estructura así una línea de trabajo que profundiza en la relación del pasado reciente, la memoria y las posibilidades narrativas. Sus creaciones son más travesías en curso de la experiencia que no películas. La mirada se detiene en lugares comunes, banales y cotidianos que no hablan de nada más que de sí mismos; lo que sucede es lo que la imagen dice que ha pasado. El caso de Codesal es una prueba de resistencia de la mirada, en la que sólo se tiene en cuenta lo que pasa en la pantalla y en que ésta nos pone a prueba. Una mirada a la intimidad ya la parte emocional de nuestra existencia, un lugar no limitado a unos segundos marcados, porque, si vemos desde el pasado, el tiempo es el vehículo de nuestro conocimiento.

Beatriz G. Moreno

  • Palau de la Virreina. Calle la Rambla, 99. Barcelona.  “Dentro y fuera de nosotros” de Javier Codesal. Del 20 de marzo al 31 de mayo del 2009.
  • Publicado originariamente en la revista bonart, núm. 115 (Mayo, 2009)

Alfredo Jarr / Arts Santa Mònica

¿Es necesario el arte? ¿El intelectual es inútil?” Son algunas de las preguntas con las que Alfredo Jarr zarandea la inmobilidad de la escena artística catalana en Arts Santa Mònica.

El artista chileno, residente en Estados Unidos, es la conciencia crítica del arte y las producciones suelen presentar el arte como un producto simbólico donde generar las respuestas a los problemas del presente. Cuestiones, Cuestiones pretende romper el aislamiento estético del arte para integrarlo en la trama social. El objetivo es generar una reflexión sobre el poder de la cultura como expresión de nuestro tiempo.

Una campaña de comunicación formada por 45.000 postales y 10.000 carteles insinuarán más contenidos que no tienen nada de comerciales. El proyecto incluye 15 preguntas sobre el tema “¿Qué es la cultura?”

La propuesta denuncia la parte más formal del arte y de las imágenes, vaciadas de significado y capacidad de impacto. Las intervenciones revelan lo que hay escondido detrás de la representación de la realidad; algo escondido en la apariencia tanto de las imágenes como de las convenciones sociales y geopolíticas.

La manipulación, la privatización y la posterior desaparición de las imágenes –recordemos el proyecto Ruanda (1994)– configuran el núcleo de su producción. La relación social mediatizada por las imágenes en que vivimos, ya anunciada por Guy Debord, es el motivo de reflexión de Jarr.

Las imágenes y la parte más formal del arte han perdido significado y también capacidad de impacto. Para Jaar, el arte no tiene tanta relación con lo que se hace como con lo que se es. Así pues, la campaña de comunicación lanza una pregunta que enciende la mecha sobre el papel de la cultura. El arte sirve como campo de experimentación donde desarrollar estrategias sobre problemas colectivos, vinculando estética y política.

Esta estrategia ya fue utilizada en Estudios sobre la felicidad (1979) donde Jarr preguntaba a la sociedad chilena, aún sometida al régimen dictatorial, si era feliz. Las respuestas demostraban la incertidumbre de un público sacudido por el esfuerzo intelectual que tenía que hacer. El espectador es responsable último del contenido de la obra a la vez que se configura toda una anatomía sobre las diferentes interpretaciones del término cultura vinculadas a las percepciones individuales. La reflexión obliga a una toma de conciencia del otro dentro del entramado de la vida social con sus conflictos y contradicciones. Jarr sugiere antes de mostrar, a fin de manifestar el poder del espectador, siempre más fuerte que la presencia de las formas. La provocación sutil de cuestionar los problemas reales y cotidianos a resolver ocultos por modelos hegemónicos.

Beatriz G. Moreno

  • Centro Santa Mónica. Santa Mònica, 7. Barcelona. “Cuestiones, Cuestiones” de Alfredo Jarr. Del 9 de marzo al 9 de abril del 2009.
  • Publicado originariamente en la revista bonart, núm. 113 (Marzo, 2009).

Nina Katchadourian / Galería Llucià Homs

Observar el mundo, clasificar sus elementos y analizar la relación establecida entre el hombre y la naturaleza son ejes fundamentales de la producción de la artista Nina Katchadourian.

Nacida en Stanford (California), pero de orígenes finlandeses, actualmente vive y trabaja en Nueva York. En 2006, el Museo de Arte de Turku en Finlandia destacó un espectáculo realizado sólo con obras suyas y el Tang Museum de Saratoga Springs organizó una retrospectiva de los diez años de su trabajo y publicó su monografía titulada All Forms of Attraction. La Galería Llucià Homs presenta la obra Nina Katchadourian y nos ofrece tres de sus trabajos más representativos. La serie fotográfica Moss Maps, The Continuum of Cute y la meticulosa pieza Head of Spain muestran un interés por cartografiar los objetos cotidianos e indagar en las diversas percepciones del espectador.

Borges había escrito sobre la inutilidad de los mapas del tamaño de un imperio. Sin embargo, Moss Maps reflexiona sobre el deseo de categorizar y de nombrar las formas más incomprensibles. Katchadourian fotografía líquenes finlandeses, que se asemejan a formas geográficas, y les da nombre hasta crear un mapa mundial. Explorar el mundo cotidiano supone la asociación de recuerdos y experiencias personales, un trabajo muy cercano al realizado por Richter a finales de los años sesenta.

Un medio tan cotidiano como Internet sirve para componer la serie de cien fotografías de animales diferentes llamada The Continuum of Cute (cute se puede traducir por bonito). Así, a través de un juego, consistente en ordenar los animales de más a menos guapos, comprendemos las cualidades antropomórficas que inconscientment están arraigadas en la palabra.

La exposición se completa con Head of Spain, un mapa de carreteras del país diseccionado del que sólo ha quedado la red de carreteras, pareciéndose a la descripción de Hispania, como piel de toro, hecha por el geógrafo griego Estrabón. Sus trabajos han sido expuestos al PS1/MoMA en Nueva York, el New Langton Arts en San Francisco o en el Palais de Tokio en París. Recientemente ha presentado la exposición inaugural del New Museum de Nueva York. Ahora nos llega, por primera vez, su obra mostrándonos como, por nuestro sentido individual y colectivo, reproducimos palabras y conceptos buscando la identificación con lo que nos rodea.

Beatriz G. Moreno

  • Galería Llucià Homs. Consell de Cent, 315. Barcelona. Nina Katchadourian. Del 13 de noviembre del 2008 al 31 de enero del 2009.
  • Publicado originariamente en la revista bonart, núm. 111 (Enero 2009)