El meu nebot ho faria millor

Eren principis dels anys setanta, un jove marxant d’art –Ronald Feldman– visitava les sales d’exposició del MoMA, quan de sobte va trobar a una guia comentant un quadre de Jackson Pollock. –Pollock expressava la interioritat del seu jo mitjançant el pinzell.

La guia descrivia així el quadre a la gent que l’envoltava. El seu discurs no semblava gaire afortunat. Quan va acabar les seves explicacions, el grup bullia en comentaris i preguntes. Algú es va envalentonar: –El meu nebot ho faria millor! Jo podria pintar això! No es així?

La guia respongué a la pregunta del públic: –No estic d’acord. Si mireu el dinamisme de la composició i la complexitat de la pintura, veureu que aquest tipus de pintura només pot ser feta per un mestre.

Així, va insistir una estona amb aquesta mena d’arguments. Però aquests no acabaven de satisfer a un home entre el públic: –Fins i tot un mico podria fer això! Va proferir de manera desafiant.

La guia, a la que se l’havia acabat la corda, va esclatar per moments: – Senyor, vostè hauria d’entendre que si aquesta obra està en el MoMA es que és una pintura important.

El marxant Ronald Feldman que observava l’escena de lluny va marxar neguitejat, movent el cap de costat a costat. Va voler participar en el debat però finalment estimà no dir res. Aquesta gent tenia  raó va pensar per si mateix. Les audiències havien plantejat qüestions rellevants. Al marge de la figura de Pollock com a artista consagrat, a Feldman no li semblava que el context del museu pogués justificar per si sol el treball de l’artista.

Aquesta és una de les dotze històries que relaten els protagonistes del museu en un còmic fet per Grennan i Sperandio en col·laboració entre el P.S.1/MoMA i l’editorial de vinyetes de superherois DC Comics.

El relat queda doncs obert a la reflexió del lector. Tot i això, ens permetreu subratllar l’intenció principal dels autors: questionar la centralitat i l’autoritat de la institució museu per a definir el gust i constituir el panteó d’artistes a historiografiar.

Així doncs, es dona veu al director, al curador, a l’artista internacional però també a l’aspirant a artista, al personal d’administració, neteja i serveis, al mitòman de les obres consolidades d’art i a altres menes de públic.

El P.S.1 destaca per operar de manera independent i per apropar-se al fet expositiu defugint els formats convencionals i deslocalitzant-se, com ara, per tractar els debats del camp conceptual sobre les audiències i el desmuntatge de l’institució museu en un mitjà tan atípic com el còmic.

Xavier Calahorro

Publicat a la revista Bonart

  • Calahorro, Xavier, El meu nebot ho faria millor, a Bonart núm. 154, agost/setembre de 2012, pàg. 54
  • Sperandio, Christopher, Grennan, Simon, “Modern Masters. Stories About P.S.1 and the Museum of Modern Art as Told to Artists Grennan and Sperandio”. NYC, P.S.1 / MoMA i DC Comics, 48 pàgs.

——————————————————

goldenfarmers / cultura contemporània

https://goldenfarmers.wordpress.com/

——————————————————

Anuncios

Estètica Fotogràfica

Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955), aplega en aquesta edició una vintena de textos clàssics que tracten sobre estètica de la fotografia. Els inicis del prolífic Fontcuberta en el camp de la teoria comencen amb aquesta compilació, editada en orígen per Blume en una època tan temprana com l’any 1984 i reeditada per Gustavo Gili en quatre tirades que arriben fins a data d’avui.

El llibre tracta dels dos grans pols de la teoria fotogràfica, el pictoralisme i el purisme, anomenats al llarg de la curta història de la fotografia d’altres maneres, però sempre presents en el debat estètic sobre la fotografia. Pràcticament des de l’inici de la fotografia a mitjans del s. XIX, pictoralisme i purisme han estat objecte de llargues polèmiques discursives que amb la postmodernitat arriben a la seva fí.

Aquesta compilació d’assajos sobre estètica de la fotografia segueix una sequència històrica linial. Comença incloent un text escrit en la temprana data de 1846 per Fox Talbot i tanca l’edició amb un text d’Otto Steinert (1965).

Val a dir que contribucions com ara la que representa aquest llibre, van abonar l’àrid panorama peninsular de la teoria de l’art. Al compilar en llengua castellana part d’un corpus teòric que provenia esencialment de l’entorn germànic i anglosaxó, Fontcuberta omple un dels numerosos buits que asolen la nostra geografia. Posada en context, la teoria sobre la fotografia es troba actualment en un moment de plenitut. Els actuals discursos sobre el mitjà cerquen aixopluc sota el camp de la historiografia estètica.

Historiador, assagista, editor, profesor i curador, l’extensa carrera de Fontcuberta resulta impossible d’enumerar en aquestes línies. Però esencialment, Fontcuberta es un escèptic pel que fa als discursos que legitimen l’autoritat. I es que la seva experiència en el mòn de la comunicació i la publicitat –construint i legitimant discursos adreçats a les grans audiències– l’ha permès revisar la relació que existèix entre fotografia i veritat.

Fontcuberta questiona els dogmes a l’hora de pensar en la fotografia –com ara la ingènua sentència “una imatge val més que mil paraules”–, una frase que Fontcuberta s’ha ocupat de rebatir sense treva al llarg de la seva carrera, posant en crisi les bases que sustenten tal afirmació.

Al seu rigor argumentatiu afegeix el sentit del joc i la ironia, Fontcuberta mostra un sentit de l’humor admirable, adaptant a la seva manera l’art de la pressa de pel duchampiana amb la sana voluntat de provocar la reflexió entre les audiències.

I és que en la fotografia la tria per part del operador de la càmara dels elements inclossos en la composició i la possibilitat afegida del muntatge son part ineludible i característica del mitjà. Es a dir, la veritat no és pas una essència inmanent en el mitjà fotogràfic. La veritat de la foto es en canvi una construcció discursiva.

Xavier Calahorro

Publicat a la revista Bonart

  • Fontcuberta, Joan (ed.), Estética fotográfica, Barcelona, Gustavo Gili, 287 págs.
  • Calahorro, Xavier, Estètica fotogràfica, Bonart núm. 140, juny 2011, pàg. 66.
  • Ressenya publicada a la sala de premsa de l’editorial Gustavo Gili.

———————————————————

goldenfarmers / cultura contemporània

https://goldenfarmers.wordpress.com/

———————————————————

Premi premio Novel

Dialèctica de l’Amo i l’Esclau

En el desert, sobre un magma informe, entre el fang, l’aire i el no-res, dos éssers humans es troben. Es miren l’un a l’altre. No es coneixen. Tampoc no es reconeixen. Ambdòs estimen que l’altre pot ser una amenaça.

Podrien llavors conduir una lluita a mort, en aquest cas un dels dos sobreviuria i continuaria el seu viatje sol. Una altre opció podria ser col·laborar. En aquest altre supòsit, un cedèix i transigèix. L’altre marca les regles. Un asumeix el rol de l’amo i l’altre el de l’esclau. Acaba de nèixer la vida en societat i l’Estat primigeni.

L’Estat arribarà al seu cúlmen amb la modernitat. La idea s’expansionarà amb el sò de les canonades dels exèrcits de Napoleó. Durant aquells dies Hegel portava a impremta una de les obres més fascinants de la filosofia moderna, La fenomenologia de l’esperit (1807). Un dels seus capítols tracta sobre la construcció de la subjectivitat i l’alteritat. L’encapçala el sugerent títol La dialèctica de l’amo i de l’esclau.

Aquest text va ser ampliament comentat per Alexander Kojève en una sèrie de cursos impartits a l’Escola d’Alts Estudis de París entre el 1933 i el 1938. Kojève analitzà còm el desig serveix com a base per a la construcció de l’identitat.*

Així, desitjar conscientment un objecte, un altre subjecte, funda la subjetivitat de l’individu i provoca alhora que es desvetlli a sí mateix com a un jo, tot diferent d’un altre. Més endavant aquest desig mourà a l’acció.

Mentres el coneixement manté al subjecte en una actitud pasiva, l’acció –nascuda del desig– tendeix  en canvi a satisfer. Aquesta acció opera a través de la negació, la destrucció o la transformació (i assimil·lació) de l’objecte desitjat (10).

­Però aquest desig primari de negació o assimil·lació de l’altre és de natura animal (és narcisista) i diferèix del desig humà. El desig humà es caracteritza per desitjar el desig d’un altre, és doncs desitjar que el valor que jo sóc o que represento sigui el valor desitjat per l’altre (13). Vull que l’altre reconegui la meva vàlua com a la seva vàlua, vull que ell em reconegui com a un valor autònom.

Així doncs, la subjectivitat i l’autoconciència eren per a Hegel simptomes de la lluita pel reconeixement. Aquest argument té fortes implicacions pel que fa a la descripció de les figures de l’artista i l’intel·lectual i les seves funcions en l’epoca moderna i contemporània.

Finalment, el text de Hegel s’ens mostra com a una genealogia del desig. Aquest desig es la llavor que acaba per construir la identitat. En el plànol col·lectiu, l’autoconciència del jo i del nosaltres, acaba prefigurant la lluita per la sobirania o la lluita de clases. Però, tot i la reversibilitat dels subjectes dominants i dominats, les nocions amo i esclau continuen essent funcions d’una relació social fonamental (15).

Xavier Calahorro

Nota:
*Aquestes lectures van ser compilades i editades originalment sota el títol Introduction à la lecture de Hegel [1941] (tr. al cast. La dialéctica del amo y del esclavo en Hegel).

 

Publicat a la revista Bonart

  • Calahorro, Xavier, Subjectes de desig, Bonart núm. 156, desembre 2012/gener 2013, pàg. 54.
  • Sobarzo, Mario, Nueve postales desde el cine de ciencia ficción, publicado en www.lafuga.cl
  • Kojève, Alexandre, La dialéctica del amo y del esclavo en Hegel, Buenos Aires, Leviatán, 2006, 316 pàgs.

——————————————————

goldenfarmers / cultura contemporània

https://goldenfarmers.wordpress.com/

——————————————————

Arquitectures del desig masculí

Hugh Hefner, propietari de l’imperi Playboy, construí a finals dels cinquanta un nou model de masculinitat. Es tractava d’alliberar l’home de les cadenes de la llar familiar i de la moral burgesa decimonònica. Amb l’alliberament sexual de l’home nord-americà, en cert sentit Playboy s’avançà a les feministes.

El nou home vindicat per Hefner necessita per existir un reducte propi i inexpugnable de llibertat sexual, el seu àtic de solter. Des de l’inici de la revista (1953), la majoria dels números contenen algun article sobre arquitectura o sobre interiorisme que il·lustra aquest àtic de solter ideal.

Resulta irònic que una revista feta per homes i destinada als homes posés tant d’èmfasi en la decoració, un tema que tradicionalment havia estat monopolitzat per revistes adreçades al gènere femení.

Però els interiors i les arquitectures que apareixien a la revista distaven molt de la moda dels cinquanta a l’Amèrica del Nord, dels revivals de cases mones de fusta afectades per papers de paret i estampats amb motius florals.

L’espai domèstic de Playboy perd domesticitat amb la divulgació de models d’arquitectura moderna de vidre i formigó de Le Corbusier o Mies van der Rohe i de mobles dissenyats per Saarinen o Eames d’estètica marcadament funcional i tecnològica.

Aquest espai domèstic masculí és un espai d’oci i treball alhora. Els mobles són reversibles i les habitacions es poden reconfigurar amb l’ús de mampares. Treball i oci comparteixen un mateix lloc multifuncional. Així, a l’àtic de solter es pot lligar amb noies –impressionant-les amb el sofisticat mobiliari– per reconvertir hores després el mateix espai en oficina.

Transformar l’home nordamericà en un playboy suposava inventar un tópos eròtic alternatiu a la casa familiar de les zones residencials. D’alguna manera, aquest era l’estil de vida de Hugh Hefner. Les noies que apareixien fotografiades al Playboy podien ser secretàries a la seva revista i companyes de jocs sexuals.

Alhora, convivien i treballaven amb ell a la mansió Playboy. D’aquesta manera, Hefner diluïa la separació entre espai públic i espai privat, entre treball i oci. Hefner implanta així a la seva empresa un nou model d’explotació flexible. Ho fa a través de la seva pornotopía*, metàfora dels nous usos de l’espai. La mansió Playboy és un espai multifuncional on coincideixen l’harem amb l’espai domèstic, el plató televisiu amb l’espai d’oci, l’oficina amb el prostíbul.

Amb el nou model de producció capitalista dels serveis i la informació, la cèl·lula familiar de l’etapa fordista és prescindible. El solter, en la seva necessitat de vida social i per tant de prestigi simbòlic, incrementa els ritmes de producció i consum.

La fantasia d’alliberament es desvela com una tecnologia doctrinària que busca una resposta en l’individu prèviament somatitzat. Hefner endevina anticipadament el canvi de models i difon a la seva revista una nova ètica i estètica del nou subjecte masculí.

Amb l’alliberament sexual de l’home nordamericà, en cert sentit Hefner s’avançà irònicament a les feministes de segona onada com ara Betty Friedan. Per poder construir una realitat d’ordre social o moral no hi ha res com materialitzar la idea en objectes, espais, interiors, arquitectures o institucions. Institucionalitzant les idees, donant-los forma d’edificis o espais físics, la idea pren cos i el mateix cos social somatitza l’estructura.

Xavier Calahorro

Nota:

  1. * Pornotopía: (cast.) Terme creat per Beatriz Preciado i que etimològicament prové del grec porne: prostituta i tópos (lloc). Apel·la al terme foucaultià heterotopie, que significaria lloc altre, lloc diferent o prostíbul (del grec hetaira o hetera: cortesana o altre).

Publicat a la revista Bonart

  • Calahorro, Xavier, Arquitectures del desig masculí, Bonart núm. 135, gener 2011, pàg. 64.
  • Preciado, Beatriz, Pornotopía. Arquitectura y sexualidad en ‘Playboy’ durante la guerra fría, Barcelona, Anagrama, 220 pàgs.

———————————————————

goldenfarmers / revista de crítica d’art

https://goldenfarmers.wordpress.com/

———————————————————

Beatriz, Preciado, Xavier, Calahorro, Hugh, Hefner, masculinitat, alliberament, feministes, feminista, atic, solter, arquitectura, interiorisme, Anagrama, revival, Saarinen, Eames, Corbusier, Mies, van, der, Rohe, lligar, topos, jocs, espai, public, privat, teoria, genere, Queer, Studies, queer, teoria, mansio, harem,  prestigi, consum, etica, estetica, masculi, femeni, segona, onada, feminista, Betty, Friedan, foucaultia, heterotopie, Foucault, hetaira, goldenfarmers, hetera, cortesana, Bonart,

Ressenya del llibre de la Beatriz Preciado -Pornotopia-. Escrita per Xavier Calahorro i publicada a la revista Bonart al gener de 2012.

Sinopsi:
Hugh Hefner, propietari de l’imperi Playboy, construí a finals dels cinquanta un nou model de masculinitat. Es tractava d’alliberar l’home de les cadenes de la llar familiar i de la moral burgesa decimonònica. Amb l’alliberament sexual de l’home nord-americà, en cert sentit Playboy s’avançà a les feministes.

Un cony memorable

Existeix apetit en l’ull del que mira. (Aquest és) el valor de la pintura, que hauríem de buscar en un plànol molt menys elevat del que ens pensàvem.(Lacan)

Thierry Savatier descriu la imatge que mostra una jove amb les cames obertes com la d’una bruna amb caràcter. L’origine du monde, de Gustave Courbet: Tot en aquest quadre, fins i tot el títol, ens captiva. En un principi, aquest títol ens recorda que tots procedim d’una immersió primitiva en el ventre matern.

Tanmateix s’imposa el joc de paraules sobre el qual Lacan –antic propietari del llenç– reflexiona: ori, del llatí os, oris, boca, obertura, entrada, i gyne, del grec gune, la dona. L’entrada, l’obertura, l’orifici del qual tot home ha sortit i al qual el desig empeny, més tard, a penetrar.

Dins la trama es descriuen els personatges de societat i l’ambient dels salons parisencs del Segon Imperi. Combina un estil híbrid, entre l’exposició d’una recerca històrica i la descripció pròpia d’un relat.

Pel que fa a la model retratada en aquest quadre, podria haver estat Jeanne de Tourbey. Jeanne era una coneguda cortesana salonière freqüentada per l’alta burgesia i que va acabar obrint al públic el seu propi saló. El primer propietari del quadre va ser l’adinerat dandy i diplomàtic turc –tal vegada promotor del quadre–  Khalil Bey.

La nostra protagonista mai es negava a res en el seu cercle d’amistats parisenques. Si la fantasia superava una mica allò considerat normal, n’hi havia prou de fixar un preu: el diplomàtic ja havia intentat de trobar els límits de la seva amant quan es va interessar pel preu en què ella valorava “la virginitat del seu cul” (71).

Aquest clima era present en l’ambient distès de l’alta burgesia conservadora que elevava la prostitució –igual que l’art– a la categoria de joiós passatemps de saló. Khalil hauria exhibit aquest quadre a la cambra de bany del seu luxós apartament de París.

Per completar l’obra, Khalil hi va afegir una cortina verda. Va cobrir el quadre no tant per pudor sinó per generar l’expectativa davant els seus invitats d’alguna cosa oculta, del misteri del cos de la dona per ser desvetllat.

Finalment, la intervenció de Khalil en l’obra de Courbet marcaria remakes posteriors com ara l’Étant donnés, de Marcel Duchamp o fins i tot inspiraria el psicoanalista Lacan en les seves reflexions sobre el desig i la mirada.

Thierry Savatier traça en el seu llibre la història del quadre L’origine du monde, de Gustave Courbet. Es un breu estudi d’història de l’art que recull els detalls i les reflexions enregistrades que va suscitar –sempre atenint-nos a les paraules exactes de l’autor– aquest cony memorable.

Xavier Calahorro

Publicat a la revista Bonart

  • Calahorro, Xavier, Un cony memorable, a Bonart núm. 153, juliol 2012, pàg. 54.
  • Savatier, Thierry, El origen del mundo. Historia de un cuadro de Gustave Courbet. Ediciones Trea, 324 pàgs.

———————————————————

goldenfarmers / revista de crítica d’art

https://goldenfarmers.wordpress.com/

———————————————————

Derrota y deriva de la caballería napoleónica

A Géricault se le podría definir como un idealista liberal que en ocasiones daba servicio a clientes afectos antiguo régimen. Esta tensión entre el interés y los ideales tan característica del hombre moderno escenifica a Géricault como a un sujeto de su tiempo.

Esta nueva monografía publicada por Phaidon Press trata sobre la vida y la obra de Théodore Géricault (Rouen, 1791-1824). La autora, Nina Athanassoglou-Kallmyer, incorpora el conocimiento de estudios académicos previos y, al mismo tiempo, reinterpreta la figura de un artista que desarrolla su obra en un tiempo marcado por la transición entre el clasicismo y el romanticismo.

Géricault contribuyó a la introducción en Francia del romanticismo pictórico, y ha sido por ello injustamente incluido dentro del arquetipo del artista de alma torturada. Más allá de las mitologías de la historia del arte, Athanassoglou-Kallmyer contextualiza la figura de Géricault en el marco histórico de la caída de Napoleón (1915) y la subsiguiente restauración monárquica en Francia, un momento marcado por el desencanto político y el cambio de paradigma estético.

Así, cuando la coalición de naciones venza a Napoleón en Waterloo, el sueño republicano se esfumará en Francia. Los vencedores imponen en el poder a Luís XVIII de Borbón. Aunque éste implante una monarquía parlamentaria, representará un notable retroceso para el país, ya que retornarán los tratos de favor y las viejas corruptelas del antiguo régimen.

Se darán fuertes debates sociales entre los defensores de la monarquía en el poder (ultras) y los partidarios de la república, que añoran los tiempos del imperio expansionista de Napoleón –los llamados liberales o bonapartistas–.

Géricault tomó partido en éstas polémicas. Se le podría definir como un idealista liberal que a veces dio servicio a clientes afectos al antiguo régimen. Esta tensión entre el interés y los ideales tan típica del hombre moderno –o aburguesado– escenifica a Géricault como a un sujeto de su tiempo.

Por lo que respecta a sus lienzos, muchos estaban inspirados en los grabados populares. El artista recibió también numerosos encargos de dibujos para la consecución de litografías. Este era un nuevo sistema de impresión que socializó el consumo de imágenes entre las grandes audiencias. Los temas más comunes de éstas litografías versaban sobre actualidad, política y sociedad.

Así, la mayor parte de su obra está marcada por el descontento popular y el desencanto de la derrota de la república. Su Húsar a caballo (1812) es una melancólica idealización de la caballería napoleónica. Géricault no pudo combatir entre las filas del ejército de Napoleón –su padre pagó a un sustituto para que fuera a la guerra en vez de su hijo–. Coracero herido (1814) anticipa, por otro lado, el crudo amargor de la retirada, el fin del sueño republicano que llevó a Napoleón a exportar la revolución burguesa a lo largo y ancho de Europa.

    

Consecuentemente, fue la preocupación frente a la restauración de la Casa de Borbón lo que llevó a Géricault a pintar su obra más dramática. La balsa de la medusa (1919) se puede leer como una crítica hacia la corrupción del gobierno monárquico. Este lienzo relata un hecho lamentable que tuvo lugar frente a la costa africana.

Poco después de la derrota de Napoleón, en 1816, un barco francés tripulado por marineros, botánicos, geólogos, soldados y africanos de las colonias se hundió frente a la costa mauritana, a pocas millas de alcanzar su destino. Los oficiales, que eran nobles y aristócratas, huyeron en las pocas barcas que había y abandonaron a su tripulación a la merced de las olas.

Los náufragos construyeron una balsa que zozobró a la deriva durante trece largos días y sus noches. Se sucedieron allí terribles capítulos de sed, hambre, amotinamientos, asesinatos, antropofagia y locura. Finalmente, cuando la nave inglesa Argus encontró a los supervivientes, de los ciento cuarenta y siete hombres sólo quedaban quince con vida.

El relato de los supervivientes impresionó tanto a Géricault, que entendió éste hecho como una metáfora de la Francia de su tiempo, derrotada y a la deriva, sometida al horror y al anacronismo de una clase corrupta.

Xavier Calahorro

Artículo publicado en la revista Bonart.

  • Calahorro, Xavier, “Derrota i deriva de la cavalleria napoleònica”, en Bonart núm. 138, abril 2011, pág. 68.
  • Athanassoglou-Kallmyer, Nina, Théodore Géricault, Londres, Phaidon, 2010, 232 págs.

————————————————————

goldenfarmers / revista de crítica de arte

https://goldenfarmers.wordpress.com/

————————————————————

Faxedas fa cuinetes amb la teoria de gènere

La identitat no està fixada apriorísticament al cos sinó que es manifesta a través de la parla. La identitat no té un substrat material, així que a cada moment necessitem invocar-la per perllongar permanència i pertinença a un grup.

Lluïsa Faxedas (Fornells de la Selva, 1974) recull en la compilació Feminisme i Història de l’Art una selecció de textos provinents de l’àmbit acadèmic anglosaxó. Els textos originals van ser escrits als anys setanta i vuitanta i han estat traduïts al català per a aquesta edició.

Els assajos recollits ací –d’autores com ara Linda Nochlin, Lucy Lippard o Griselda Pollock, entre d’altres– són fonts clàssiques que manifesten la manca de visibilitat de les dones artistes en el marc de la Història de l’Art. Aquests discursos reivindiquen alhora el paper actiu que han de tenir les dones en la pràctica artística.

La introducció crítica a càrrec de Faxedas posa l’accent en el feminisme de segona onada, no només en delimitar els textos, sinó també en interpretar-los ara. Així, aquests escrits s’aixopluguen en el paradigma argumentatiu d’un feminisme de fa 40-50 anys.

Contrària a aquesta tendència, la teoria postfeminista, en comptes de visibilitzar* o victimitzar a la dona, té en canvi com a fita el desvelament de les estructures i els discursos amb què està construïda la noció de gènere.

Per aquest postfeminisme, el  gènere és una construcció cultural (Butler) que va més enllà dels atributs sexuals. El fet d’autoafirmar-se en una identitat de gènere concreta significa assolir els significats que aquesta incorpora a priori.

Dins d’aquesta lògica, sentir-se dona i catalana és voler ser dominada per partida doble. Sentir-se identitàriament lligada a la província, dominació per partida triple. La identitat tampoc ens vindria avui marcada per la raça** –com creu la fornellenca Faxedas–.

Ans el contrari, la identitat no està fixada apriorísticament al cos (Butler) sinó que es manifesta a través dels actes de parla (Austin). Tanmateix, la identitat no té un substrat material que permeti la seva fixació, així que a cada moment necessitem invocar-la per prolongar la il·lusió de pertànyer a un grup.

Per tant, lluny de ser una essència immanent que determina al subjecte i que el limita a un rol donat, la dominació es avui volguda i consentida pel mateix individu. Hi ha mutu acord entre dominador i dominat (Hegel, Kojève). Per sort aquesta dominació i subordinació és contextual (Butler) i, com hem dit, no està fixada al cos.

Tristament, les feministes ancorades en la segona onada s’emmirallen avui en el gènere masculí per reformar el seu sentiment d’identitat col·lectiva. En aquestes lluites per la legitimitat del grup*** es deixen de banda altres gèneres possibles i també importants qüestions com ara etnicitat i classe. Aquests últims factors tenen una incidència en grau major sobre el règim d’expectatives i afecten directament a la distribució de poder i dominació****.

Pel que fa als camps de la Història i la Historiografia de l’Art i la incidència d’aquests debats entorn del gènere, val a dir que les aportacions de les feministes han obert un nou espai de diàleg que ha deixat lloc a altres maneres d’apropar-se a la disciplina i de valorar l’objecte i el subjecte d’estudi acadèmic.

En l’entorn anglosaxó, els últims deu o quinze anys aquests debats han deixat pas a altres perspectives que giren entorn al gènere, l’etnicitat i la classe. A Catalunya, perifèria en relació als centres difusors, els discursos i relats sobre les imatges i la representació de la dona arriven amb l’edició d’aquesta compilació amb un retard d’uns vint o trenta anys.

Xavier Calahorro

Notes:

  1. *Ens referim a l’exposició del quadre El gran día de Gerona de Martí Alsina (1863-64) inaugurada el 23 d’octubre de 2010 a la Subdelegació de la Generalitat a Girona. Faxedas, comisaria de la mostra, vol donar visibilitat a les dones gironines que apareixen al quadre. Constata i inventaria com passen la munició, com ténen cura dels ferits i com fan altres funcions subalternes.
  2. **Pel que fa al comentari de Faxedas apel·lant a la noció de raça (pàg. 9), voldríem aclarir a la autora que aquesta noció de raça fa decennis que va ser substituïda per la d’ètnia en el camp de l’antropologia i les humanitats, donat que la fisonomia o els gens no son determinants en la filiació grupal de l’individu.
  3. *** “La revolució feminista ha donat veu i visibilitat a la dona. I encara no ha acabat. Això porta canvis que no sempre agraden a tots els homes.” Deia Lluïsa Faxedas a una entrevista a Diari de Girona poc després de la publicació d’aquest llibre. No creiem ací que sigui fàcil sostraure’s del discurs feminista quan l’objecte d’anàlisi és el propi feminisme històric. En tot cas a Faxedas sembla interessar-li poc el feminisme inclusiu.
  4. ****La resposta a la pregunta sobre la dominació s’ha de buscar en la Sociolingüística (Labov), en la filosofia (Hegel, Kojève, Foucault), en la filosofia del llenguatge (Austin) en la teoria de gènere (Butler), en els estudis postcolonials (Fanon, Said). No ens podem limitar avui als clàssics plantejaments tancats de disciplines de lletres amb voluntat disciplinària. La direcció a prendre, com apunten els Cultural Studies, està en la transversalitat i l’encreuament pol·linitzat dels objectes d’estudi.

Publicat a la revista Bonart.

  • Calahorro, Xavier, Jugant a fer cuinetes amb la legitimitat de gènere, a Bonart núm. 141, juliol 2011, pàg. 54.
  • Faxedas, Lluïsa (comp.), Feminisme i Història de l’Art, Girona, Documenta Universitaria i Universitat de Girona, 2009, 175 pàgs.

———————————————————

goldenfarmers / revista de crítica d’art

https://goldenfarmers.wordpress.com/

———————————————————-

La comunitat imaginada

Les classes populars no s’identifiquen amb l’alta cultura de les elits. Aquestes elits han volgut fer del seu feu un club privat d’autolegitimació de classe, que els ha servit de pas, per marcar distància entre amplies capes socials d’origen immigrat. La política lingüística de CiU ha plantat tanques amb filferros al seu jardí imaginari de refinada civilitat noucentista.

El malestar en la cultura catalana és una crítica envers la normalització lingüística i una anàlisi dels seus efectes sobre el camp cultural durant els anys vuitanta i noranta. El seu autor, Josep-Anton Fernàndez és sociolingüista i un afinat observador i crític de la cultura catalana. Ha estat professor d’estudis catalans a la Universitat de Londres i ara és lector a la UOC.

Segons l’autor, el malestar en la societat catalana és fruit d’una política linguística que no ha donat els resultats previstos, i que ha provocat una crisi de valor sobre els productes culturals catalans. Aquesta afecció és una condició constitutiva del camp cultural català contemporani. La normalització fallida de CiU té a veure amb la subordinació a Espanya (17).

El llibre té voluntat interdisciplinària i l’anàlisi de Josep-Anton es fonamenta en discursos teòrics de la filosofia, la sociologia, la psicologia, la psicoanàlisi, el feminisme i la teoria queer; i s’aplica a objectes com textos literaris, televisió, cinema, periodisme, assaig i textos publicitaris.

El seu mètode d’anàlisi adopta estratègies discursives postmodernes, però cal assenyalar que Josep-Anton no és postmodernista, ja que aposta per la concepció moderna de creació d’un estat i per la distinció funcional entre alta i baixa cultura.

La via per expressar les seves posicions, com hem vist, és a través del camp acadèmic dels Cultural Studies. Els estudis culturals, exploren de quina manera es comuniquen els significats i es representen les identitats (Rojek).

Així, el que està en crisi en la cultura catalana és la seva pròpia representació, això genera una crisi de valor en el productes culturals catalans, i té implicacions de llarg abast en la seva impossibilitat de reproducció fora dels paràmetres de l’excepcionalitat (o anormalitat) de l’alta cultura burgesa.

La falta d’identificació de les classes populars amb l’alta cultura de les elits estaria en el centre del discurs. Aquestes elits han volgut fer del seu feu un club privat d’autolegitimació de classe, per marcar frontera amb la població d’origen immigrat i mantenir impol·lut el seu jardí imaginari de refinada civilitat noucentista.

Però compte, en resposta a la pregunta “qui en té la culpa?”, Josep-Anton adverteix del perill d’aquesta afirmació, que no contribuiria a formular noves vies amb vista al futur i, pitjor encara, probablement ens duria a la reproducció de determinades formes de violència simbòlica, com ara acusar aquells que estan en posició dominada dels efectes de la seva pròpia subordinació (18).

Aquesta última afirmació val indistintament per als dos grups ètnics majoritaris a Catalunya. Cal recordar que la cultura es, en definitiva, l’entramat de mecanismes a través dels quals les societats justifiquen les exclusions d’aquelles realitats que troben intolerables (Charles Lemert).

La cultura catalana encara està en una fase premoderna, encara no s’ha institucionalitzat. Manca doncs un discurs que presenti la cultura catalana de manera neutra amb l’objectiu d’aconseguir la seva naturalització (25).

Aquesta naturalització, segons Josep-Anton, troba dos grans obstacles que li barren el pas, per un costat, la influència dels mitjans de masses en castellà sobre un ampli conjunt de la població i, per l’altre, la voluntat de les elits culturals catalanes de distinció social i, per tant de la codificació dels seus productes culturals en termes de pertinença de classe.

Xavier Calahorro

Article publicat a la revista Bonart.

  • Calahorro, Xavier, “La comunitat imaginada”, a Bonart núm. 150, abril 2012, pàg. 68.
  • Fernàndez, Josep-Anton, El malestar en la cultura catalana, Barcelona, Empúries, 2008, 401 pàgs.

Josep-Anton Fernàndez en la seva mise-en-scène postmoderna però no postmodernista: part endins, part enfora del marc legitimador. (Fotografia del seu perfil a Facebook).


———————————————————

goldenfarmers / revista de crítica d’art

https://goldenfarmers.wordpress.com/

———————————————————-

Derives del post-estructuralisme francès als EUA

Amb el postestructuralisme francés, el lector ja està preparat per llançar-se contra l’enemic. Ens referim al text com a producte d’un autor i encobridor d’un sentit, a la falsa neutralitat d’una raó amb voluntat de dominació, a l’universalisme com a arma d’Occident, o fins i tot al cànon com a forma de colonialisme literari.

Aquest llibre examina la genealogia, política i intel·lectual, així com els efectes de la teoria francesa en el context acadèmic nord-americà. El postestructuralisme gal s’analitza i es reinventa a la universitat nord-americana, i dona lloc a un ampli ventall de disciplines: Cultural Studies, construccionisme, post-humanisme, multiculturalisme i querella del cànon.

Als EUA, en comptes de declarar una guerra general contra la dominació, s’oferirà una base a les teories sobre identitats ètniques o sexuals minoritàries. En altres paraules, si Derrida o Foucault han desconstruït la idea d’objectivitat, els estatunidencs no deduiran d’allò una reflexió sobre el poder del llenguatge o sobre les estructures discursives, sinó una conclusió política més concreta: objectivitat seria sinònim de subjectivitat d’home blanc.

Això donarà lloc a la crítica de literatures minoritàries als marges. Seran subjecte d’anàlisi la novel·la afroamericana, l’ameríndia  i naixaran el Chicano Studies, a més dels estudis de gènere –Women and Gay Studies–.

El text es desplega en els intersticis de la dominació –a les universitats, a la novel·la o al cinema–. Es un nou discurs sobre la resistència micropolítica i la cultura subalterna. Es tracta de donar visibilitat als grups minoritaris i de posar en relleu el saber/poder naturalitzat que emana del grup dominant. Amb la veu des dels marges es qüestionen el centre hegemònic i els seus mecanismes de legitimitat i producció de veritat.

Fench Theory ens explica l’arribada del postestructuralisme francès als Estats Units durant les dècades dels seixanta i setanta. Aquesta teoria filosòfica s’interpreta i es reinventa a l’Amèrica del Nord als anys vuitanta i noranta, i dóna lloc a un nou i ampli ventall de subjectes d’anàlisi dintre de la crítica de la cultura envers la creació d’una cultura subalterna.

En definitiva, la teoria francesa provoca als EUA la reflexió sobre les identitats minoritàries i la situació del dominat en els àmbits de la cultura de gènere i de l’etnicitat als marges. Aquest fet ha tingut incidència, principalment, en la teoria i la crítica literària però també ha impregnat altres camps afins com ara la crítica d’art i la crítica de cinema en el context acadèmic anglosaxó.

Xavier Calahorro

Article publicat a la revista Bonart.

  • Calahorro, Xavier, Derives del post-estructuralisme francès als EUA, a Bonart núm. 152, juny, 2012, pàg. 54.
  • Cusset, François, French Theory. Foucault, Derrida, Deleuze and Cía. y las mutaciones de la vida intelectual en Estados Unidos, Barcelona, Melusina, 2005, 379 pág.

———————————————————

goldenfarmers / revista de crítica d’art

https://goldenfarmers.wordpress.com/

———————————————————-

Galeristes de veritat

Quan Damien Hirst va vendre les seves obres directament a una sala de subhastes prescindint de la figura del galerista inicià alhora un nou debat en torn al comerç de l’art. Va fer qüestionar-nos el perquè servien els intermediaris entre artistes i compradors finals.

Calia una avaluació del mon de les galeries en un moment en el que el mercat de l’art i la pròpia pràctica artística estan canviant a un ritme trepidant i que ve marcat pel vertiginós creixement i posterior caiguda del sistema financer internacional.

Andrea Bellini compila en aquest llibre les entrevistes a cinquanta-un destacats galeristes d’arreu del mon. Els temes que tracta son les conseqüències de la recessió econòmica, la deslocalització, els nous mercats emergents, les figures del galerista, el col·leccionista i l’especulador i les noves formes de promoció de la galeria.

Cal esmentar que la galeria ja no és un simple espai amb parets on penjar els quadres. El galerista modèlic es una mena d’activista cultural de trinxera i part de la seva feina és aconseguir que les propostes més arriscades –i per ell triades– siguin objecte de mecenatge per part dels col·leccionistes.

Aquest mecenatge, que es materialitza amb la compra d’obra, és el suport elemental que li permet al creador continuar amb el seu lliure exercici. Amb més col·leccionistes iniciats el camp de l’art podria anar endavant al marge de les institucions paternalistes que tot ho patronegen.

Però ara per ara, juntament amb els col·leccionistes privats i les fundacions, les institucions i museus son clients indispensables de la galeria –sobretot al nostre país­–. L’especulador, per la seva banda, va aterrar en un mercat de l’art sòlid i en el que durant uns cinc o sis anys va haver-hi bonança. Amb la recessió va marxar cap a actius més volàtils.

Pel que fa als centres difusors, les propostes interessants estan tenint lloc a les perifèries de les capitals de l’art –Brooklyn i East London–. A Londres i Nova York s’afegeix Berlín. Els baixos lloguers van afavorir l’escena de l’art durant els noranta i avui moltes galeries d’arreu del món tenen seu a la capital d’Alemanya.

Paradoxalment també hi ha una forta tendència cap a la deslocalització de les galeries que han començat a marxar de les grans ciutats. Aquesta descentralització es dona en varis sentits. Per un costat les galeries es desplacen cap a petits nuclis de població a Europa i als EUA. Per altre banda també s’obren nous espais a països d’economies emergents com Xina o l’Índia.

Aixó es dona davant l’oportunitat de retallar en lloguer i gaudir d’espais més grans. Alhora Internet ha contribuït a la deslocalització en permetre poder operar les vendes i la difusió a través de la xarxa. El client realitza moltes vegades les seves compres sense visitar l’espai físic d’exposició. La deslocalització afecta fins i tot a la demanda d’artistes, amb una forta demanda d’obra d’artistes xinesos des d’inicis de la dècada.

En aquest entorn de dispersió es celebren paradoxalment les grans fires internacionals com Art Basel i Frieze, indispensables per donar visibilitat als galeristes en un mercat globalitzat. Molts galeristes tenen la sensació que si no hi participen es queden fora, tot i que hi han galeristes que han sortit del circuit de les fires els últims anys per reduir despesa i poder surar davant la recessió.

Alliberat el mercat dels especuladors, per poder competir les galeries han de buscar fórmules de vegades enginyoses que aposten per la deslocalització i a la vegada per la internacionalització de la promoció a través de les fires i la xarxa d’Internet.

Ningú sap quin aspecte fa l’art nou. Part de l’art d’avui fa servir de trampolí els laboratoris de les galeries emergents. Així que per saber que passa avui en el mon del art hem d’estar oberts i ser curiosos, però també hem de saber triar i estar atents a les propostes de les galeries que amb la seva oferta estan contribuint a definir les noves línies.

Xavier Calahorro

Article publicat a la revista Bonart.

  • Calahorro, Xavier, Galeristes de veritat, a Bonart núm. 128, juny 2010, p. 58.
  • Bellini, Andrea, Everything You Always Wanted to Know About Gallerists But Were Afraid to Ask, Zürich, JRP/Ringier, 2009, 334 pàg.

———————————————————

goldenfarmers / revista de crítica d’art

https://goldenfarmers.wordpress.com/

———————————————————-

Capital cultural i mercat dels béns simbòlics

L’art i la cultura han estan predisposats per a complir una funció de diferenciació social. La negació de la cultura popular des dels panteons de la cultura de les classes dirigents constitueix una afirmació de superioritat d’aquells que se satisfan amb plaers vetats al consum profà.

Les preferències i els judicis estètics per part del públic estarien determinats, segons Bourdieu, per una presa de posició. El capital cultural adquirit, fruit d’aquestes mateixes tries, és indicador de pertinença a una classe social donada.

La distinction, assaig del sociòleg francès Pierre Bourdieu (1930-2002), va sortir d’impremta per primera vegada el 1979. Aquest assaig és una de les aportacions teòriques més estimulants i complexes en el camp de la sociologia de la cultura. Bourdieu fa treballar problemes filosòfics des del camp sociològic (Lahire:13). Alhora analitza les formes de l’exercici de poder i revela les relacions de dominació.

La dominació es dóna en el camp simbòlic a través de tot un seguit de filiacions i preferències culturals adoptades pels mateixos individus. La pròpia adopció d’atributs de classe a través del consum cultural no ha de beneficiar necessàriament els seus adjudicataris. Aquests, sovint,  s’autoinflingeixen un tipus de violència que Bourdieu anomena, violència simbòlica.

En aquesta adscripció social té a veure molt l’ethos de classe, una sèrie de disposicions i valors apressos a la infància i que generen resposta instintiva a tot tipus de situacions. Tanmateix, la disposició cultivada i la competència cultural s’aprenen mitjançant la natura dels bens consumits i en la manera de consumir-los.

De fet, una de les intencions de Bourdieu en aquest assaig es posar en crisi la Crítica del judici de Kant, text filosòfic en el què es tracta el gaudi estètic en l’art com un atribut exclusiu que distingueix a una nova aristocràcia social –la triomfant burgesia il·lustrada del segle XVIII–.

La negació de la cultura popular com a vulgar i servil constitueix l’esfera sagrada de la cultura legitimada, ja que implica, per oposició, una afirmació de superioritat d’aquells que es satisfan amb plaers refinats, desinteressats, distingits, universos tancats i protegits del consum profà. Això és degut al fet que l’art i la cultura han estan predisposats –conscient o inconscientment– a complir una funció social de legitimació de les diferències socials.

Xavier Calahorro

  • Calahorro, Xavier, Capital cultural i mercat dels béns simbòlics, a Bonart núm. 151, maig 2012, pàg. 54.
  • Bourdieu, Pierre, La distinción. Criterio y bases sociales del gusto, Barcelona, Taurus, 2012. [La distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979].
  • Text citat: Lahire, Bernard (dir.), El trabajo sociológico de Pierre Bourdieu, Buenos Aires, Siglo XXI, 2005. [Le travail sociologique de Pierre Bourdieu, Paris, 1999].
  • Documental sobre La distinción de Pierre Bourdieu.
  • Entrevista a Pierre Bourdieu.
Foto: Martin Parr, “New Brighton, Merseyside” (1983-86) de la sèrie “The Last Resort”.

——————————————————–

goldenfarmers / revista de crítica d’art

https://goldenfarmers.wordpress.com/

———————————————————

La pieza es la publicación. Esto no es un catálogo

Cru, Save as…Publications, Crani o Eldital’ull son apuestas editoriales firmes y especializadas. Todos coinciden en destacar que ellos no hacen catálogos. Sus proyectos son publicaciones donde el artista decide el contenido y el trabajo se hace con la complicidad del diseñador. La publicación resultante es un proyecto original y exclusivo, pensado para ver la luz en formato libro.

En 1963 Edward Ruscha publicaba Twenty-six Gasoline Stations, un llibre de 18×14 cm impreso en una maquetación sobria sobre papel ordinario, constituido por 26 fotografías en blanco y negro de gasolineras. “No intento crear un libro de lujo en edición limitada. Lo que me interesa es hacer un libro de gran tirada pero que sea de primer orden”, declaraba Ruscha a propósito de Twenty-six Gasoline Stations.

Segons Anne Moeglin-Delcroix, la publicación de Ruscha,  Twenty-six Gasoline Stations, será la primera en la que el libro adquiere una identidad artística propia y por tanto, abrió una nueva vía de exploración para el arte contemporáneo. La crítica francesa Anne Moeglin-Delcroix apuntaba tres diferencias fundamentales respecto al libro ilustrado de autor y las ediciones de bibliófilo: la búsqueda de una forma de expresión; una difusión más allá del circuito convencional y exclusivo destinado a estas ediciones –galerías y marchantes de arte–; y un trabajo que implica un interés por las técnicas de impresión y encuadernación, donde el autor se convierte en editor de su trabajo.

El arte conceptual marcó una pauta de trabajo a partir del libro, la documentación y el papel, los cuales adquirieron una presencia destacada dentro del territorio artístico del momento. Cincuenta años después, el trabajo en torno a la publicación como propuesta de trabajo vuelve a reivindicar su vigencia como medio de difusión del arte contemporáneo. Las publicaciones de artista han estado presentes en la formalización de muchos de los trabajos de artistas como Dieter Roth, Sol LeWitt, Broodthaers o Boltanski hasta Antoni Miralda, Francesc Torres y Eugènia Balcells. Todo esto, unido al aumento de la presencia de estas ediciones y publicaciones de artista en recientes exposiciones realizadas en grandes centros de arte y museos, hace que volvamos de nuevo a dirigir nuestra mirada hacia el libro como territorio artístico. Así pues, podemos observar el  buen momento creativo de la edición actual. Sin embargo, no podemos obviar que se trata de un sector minoritario si lo comparamos con el sector francés, holandés o alemán.

Diferentes iniciativas han proliferado en el contexto catalán durante los últimos años. Integradas per artistas, diseñadores y gestores, forman equipos experimentados y profesionales que trabajan desde las buenas prácticas para ofrecer publicaciones de alta calidad estética que expanden los conceptos tradicionales asociados al libro de artista.

Cru, Save as…Publications, Crani o Eldital’ull son apuestas editoriales firmes y especializadas que, sin grandes displays –y no hablemos ya de subvenciones…– se consolidan como proyectos con una entidad artística propia. En el año 200, el diseñador gráfico Àlex Gifreu, inició el proyecto editorial CRU. “Me dí cuenta que muchos artistas de mi entorno tenían piezas publicadas en catálogos colectivos pero ninguno tenía una publicación dedicada exclusivamente a su trabajo”, explica Gifreu.

Es así como nació CRU, una editorial dedicada exclusivamente a los libros de artista, donde la propia publicación es considerada y trabajada como soporte expositivo. “No se tratan de catálogos de piezas producidas anteriormente, la pieza es la publicación”. Según Gifreu, este resurgimiento de autoediciones y publicaciones de artistas viene motivado por la ausencia de espacios expositivos y la natural búsqueda de nuevos formatos de exhibición.

Publicaciones como Quien soy yo de Rafael G. Bianchi,  Pronòstic del temps per al 20 de febrer dels propers 100 anys de Daniel Jacoby o Marti and the flour factory de Martí Ansón son algunos de los proyectos editados recientemente por CRU. Este año, a parte de Quien soy yo de Rafel G. Bianchi que acaba de ser publicado, CRU editará libros de Asier Mendizábal, Dora García, Stefan Bruggeman, Alejandro Vidal, Patricia Dauder, Jakob Kolding, Adrià Julià, Jaime Pitarch, Rubens Mano o Oriol Vilanova.

Una iniciativa, la de CRU, que podemos considerar un éxito si atendemos al hecho que, sin tener ninguna distribuidora, los 32 primeros títulos editoriales de CRU estan agotados. Para Gifreu, la solución al constante problema de la distribución editorial es bien clara: autogestión.

De dos dissenyadores gráficos, Carolina Trebol y  Jesús Novillo; y el artista, Jordi Mitjà,  nació el proyecto editorial Crani con una filosofía base muy similar a Cru. Sus ediciones son proyectos exclusivamente pensados para el formato en papel. “Con Internet y la desaparición progresiva de las ediciones en papel, se busca reivindicar el libro como objeto físico en un momento en que todo es virtual”, señalan des de Crani. El eje central de esta editorial son toda una serie de publicaciones creadas exclusivamente para el formato de edición. No existen en ningún otro soporte físico más allá del papel. “No son catálogos individuales o colectivos de obra ya existente, ni estudios sobre los procesos de trabajo, son en sí mismo una pieza en formato de libro”, precisan desde Crani.

Al comienzo la editorial se nutría de becas en un momento en que aún era posible, ésto ayudó a tirar adelante la editorial en un momento inicial. “Con el tiempo nos hemos encontrado con una dificultad a la hora de distribuirlas y un mercado que sepa apreciar este tipo de ediciones como puede ser en otros países europeos”.

Y es que el mercado nacional no ofrece demasiados soportes y dispositivos que faciliten la difusión y el desarrollo de estas ediciones como sería asegurar su presencia en ferias especializadas. Pese a esta carencia, las posibilidades y diversidad de estas publicaciones de artista y autoediciones son tan amplias que están pensadas para llegar a todos lo públicos y desmarcarse del mercado más exclusivo, reducido hasta ahora a galerías y ediciones de lujo.

Regina González, Alain Chardon i Rafael G. Bianchi conforman el colectivo Eldital’ull que, a lo largo de tres años de existencia, han editado un proyecto cada año en un sector poco explorado como es el libro de artista para colorear para niños. Mientras ultiman un proyecto con América Sánchez, trabajan para conseguir que La casa de la playa (2010) pueda distribuirse como facsímil, finalidad para la cual fueron ideados tanto La casa de la playa, como Flags (2011) y ahora el de América Sánchez. Explica Regina Gonzálex cómo el planetamiento inicial de La casa de la playa fue el de buscar un paralelismo con el libro infantil de finales del sesenta y principios del setenta de Enzo Mari o Bruno Munari y realizar un libro infantil que funcionara también como libro de artista. “Entonces surgió La casa de la playa, en la que cada página es una obra en sí misma y que, además, funciona para colorear. La casa plantea, a través de las 9 litografías de 50×70 cm, un recorrido por todos aquellos diseñadores, artistas y arquitectos que nos han influido, que nos gustan y que forman parte de los siglos XX y XXI”, explica Regina González. “Este trabajo no estará acabado hasta que no sea un libro facsímil”. El problema, encontrar editor. Este inconveniente remarca la falta de interés y conocimiento del sector editorial convencional respecto a estas iniciativas.

Save as… Publications, un equipo joven integrado por Ferran Elotro e Irene Minovas, fueron conscientes desde el primer momento de la importancia de una efectiva red de distribución.  Save as… Publications funciona desde el años 2008 y una vez más, desde la autogestión, han conseguido que sus publicaciones tengan presencia en Francia, Alemania, el reino Unido, Portugal y los Paises Bajos. “Entendemos que, un vez estàá hecho, un libro funciona cuando entra en un circuito de distribución. Nos gusta editar los libros, pero también es necesario una respuesta. Como en muchas de estas publicaciones, le has de explicar al librero qué es lo que les estás ofreciendo”. Publicaciones como One Toblerone of exactly 50g and 491 Toblerones of approximately 50g, de Daniel Jacoby; Miedo de muchos. Los mundos posibles, de Momu & No Es o Manga Mammoth, de Francesc Ruiz son concebidas como unas piezas más del proyecto, como elementos complementarios al trabajo del artista. Y eso implica desde libros, CD, carteles  y hasta cómics. “Nosotros no hacemos catálogos, hacemos propuestas específicas. Pensamos un proyecto que funcione en un determinado formato y buscamos que este formato sea el más adecuado”.

El panorama editorial relacionado con las publicaciones de artista ha encontrado también su espacio desde el cual llegar al gran público. Anna Pahissa abrió el verano del 2011, no hace ni un año, la librería Múltiplos. Desde este local, situada en la calle Lleó de Barcelona, Múltiplos ha posibilitado la aparición de una serie de sinergias y conexiones con artistas, editores, públicos y otros espacios y proyectos. Pahissa indica como detectó una situación de desequilibrio en el Estado español entre la producción de publicaciones de artista, por parte de artistas y editores y el interés creciente que suscitan en el contexto del arte contemporáneo, y la distribución que se hace o la visibilidad que tienen fuera del país. En origen, la idea de Pahissa fue la de crear una distribuidora, pero se decantó por la librería. La decisión fue acertada, ya que este espacio ha servido para afianzar contactos y relaciones que ahora, facilitan el camino para establecerse como distribuidora de un modo más natural. Pahissa apunta el funcionamiento de este espacio “como una estructura de distribución que contribuya tanto a la difusión de publicaciones nacionales como al abastecimiento de importaciones en nuestro contexto”.

Estos son sólo algunos ejemplos del estado actual en que se encuentra las publicaciones y ediciones de artista. Estas publicaciones, generadas del contacto directo con artistas y creadores, muestran una parte importante de la creación más reciente y suponen una herramienta imprescindible para la difusión del arte contemporáneo, si atendemos a la buena recepción de estas publicaciones en países como Francia, Alemania o Paises Bajos. Algo nos dice que no es sólo papel lo que tenemos entre las manos.

Imágenes

1. A sombra e o brilho. Iñaki Bonillas. Editorial Cru

2. Unir els punts. Mariona Moncunill. Crani Editorial

3. La casa de la platja, Flags i proyecto de Amèrica Sánchez. Eldital’ull

4. Traducción recursiva de titulares, del 4 al 17 de noviembre de 2008. Daniel Jacoby. Save us… Publications

Artículo publicado en la revista Bonart núm. 150 (Abril 2012)

Mite, ciència i deriva

Tradicionalment se’ns han mostrat els registres textuals com a proves que (re)provaven i (re)construïen la història, com si la història s’hagués mostrat, hagués preexistit alguna vegada i d’una manera igual a la que ens expliquen les institucions de poder ací i ara.

Aquest llibre és un dels més complexos de Michel Foucault, en aquest s’exposa el seu mètode del discurs. Veu la llum el 1969 editat per Gallimard. Un any més tard es publicaria en castellà. A nosaltres ens arriba la seva 23a edició, publicada per Siglo XXI. Es tracta d’un text que conserva plena vigència en els debats actuals sobre el mètode de les ciències i l’anàlisi discursiva.

L’aportació de Foucault tindrà conseqüències gegantines en la manera com ens enfrontem al saber i en com s’articula aquest saber. Les seves propostes metodològiques són aplicables i útils en nombrosos àmbits de les ciències socials. Foucault apel·la a la història, a l’economia, a la lingüística, a la semiòtica, a l’antropologia, a la medicina, a la psicologia, a la crítica literària i a la crítica d’art.

Ací exposarem una breu i parcial lectura possible d’aquesta obra, sense voluntat ni intenció de restringir o esgotar l’ampli registre de significats que contenen les seves pàgines. Aparentment, el llibre tracta del mètode científic aplicat a la disciplina de la història, però les seves conseqüències són de més ampli abast.

Inscrit en el camp de la teoria epistemològica fa servir conceptes i instruments provinents del camp de la semiologia i la filosofia del llenguatge en un intent d’assenyalar les inconsistències metodològiques i establir les bases per a la superació del mètode científic per un altre avenir, però en què no s’indiquen quines seran les noves pautes a seguir, sinó que tan sols s’explica el mètode per mostrar les derives i la falta de consistència dels textos que pretenen contenir i instituir alguna veritat.

Els documents textuals han servit per justificar la unitat de la història, la univocitat de les identitats col·lectives o nacionals, la continuïtat de les seves essències, la idiosincràsia del seu folklore, la permanència narcotitzant dels seus efluvis. El passat ens ha estat descrit com alguna cosa que ja apuntava cap al que avui coneixem i anomenem.

En canvi, el que se’ns apareix tàcitament a través d’aquestes proves materials i documentals és la pròpia discontinuïtat del passat. A través de registres parcials incomplerts i altres testimonis inconnexos s’ha construït el relat de la història.

Com és ben sabut, aquests relats o històries no podien sobreviure al positivisme i al materialisme històric. Ara el document agafa protagonisme i es monumentalitza, com a proba tàcita, com a preàmbul d’una veritat positiva.

En aquest sentit, les traces materials i documentals del passat remeten en ultima instància a períodes inconnexos, a discontinuïtats. No és ja l’historiador qui busca el misteri per resoldre, el que falta per explicar en el document. Es al contrari, el document és el que interpel·la l’historiador i el que possa en relleu la multiplicitat de veritats simultànies que van tenir lloc en un temps i lloc donats.

El mètode o l’anàlisi de l’història de les idees de Foucault rebutja la falsa modèstia de la història en la cita, no pretén recuperar la llunyana llum de l’origen justificada en la prova material del document. No tracta de tornar a l’impossible secret mateix de l’origen, sinó de descriure sistemàticament aquests mateixos discursos com a proves de les inconsistències del mètode científic.

Xavier Calahorro

  • Foucault, Michel, La arqueología del saber, México DF, Siglo XXI Editorial, 2010, 276 pág. (primera edició en francès 1969, primera edició en castellà 1970).
  • Calahorro, Xavier, “Mite, ciència i deriva”, a Bonart núm. 149, març 2012, pàg. 68.

———————————————————

goldenfarmers / revista de crítica d’art

https://goldenfarmers.wordpress.com/

———————————————————-

El arte de mover pieza

En el libro de Pablo Helguera, artistas, críticos, comisarios, marchantes, coleccionistas y directores de museo se mueven por el campo del arte como si éste fuera un tablero de ajedrez: cada uno asume un rol y una capacidad de movimiento dada influenciando el movimiento o cerrando el paso de las otras fichas en el juego.

 Pablo Helguera es un artista conceptual afincado en Brooklyn. Fundador de un archivo sonoro de lenguas muertas y de un instituto para la investigación del impacto social de las teleseries rosas venezolanas. Para coronar su irreverencia Helguera publicó en el 2007 uno de los betsellers que más éxito han tenido en las librerias de museo de Nueva York.

El libro de Helguera está escrito en un estilo llano, es de lectura fácil y consumo rápido, en la tradición del manual práctico de factura norteamericana. El autor describe la escena del arte contemporáneo con humor y incorrección política. Aporta una incisiva mirada de sus figurantes: artistas, críticos, comisarios, marchantes, coleccionistas y directores de museo.

Estos agentes son como las piezas del juego de ajedrez: cada una tiene una fuerza y una capacidad de maniobra dadas. Estas potencialidades pueden mermar o multiplicarse según la posición de la ficha en el tablero y su influencia con respecto a las otras piezas.

Así, el artista es la pieza con menor capacidad de movimiento –su rol es para Helguera parecido al del peón–.  Pero cuando éste alcanza el éxito –al llegar en el extremo opuesto del tablero– se transforma en reina, la pieza más fuerte. El artista entonces deja un poco de lado las manualidades para centrarse más en la política.

Este último rol, el de reina, es el más preciado del tablero de juego. Es la ficha con más libertad de movimiento y por tanto es la que tiene más poder de influencia sobre las otras. Para Helguera ésta pieza sería el coleccionista, las fundaciones de las Cajas de Ahorros y los fondos de los grandes museos.

Como en el juego del ajedrez, la misión de todas las piezas es capturar al rey, el director del museo. Entre sus funciones, el director configura el gusto del público, contribuye a aumentar el valor económico de una obra dada y cimenta el panteón de artistas qua pasan a la historia del arte. Capturar al rey significa ganar la partida, ya que el museo es el principal constructor de legitimidad a través de símbolos.

En otro sentido, el crítico de arte se asemeja al álfil. El álfil posee un cierto poder moral. Tiene largo margen de acción y paradójicamente poca capacidad de maniobra en las distancias cortas. Su principal cualidad es la de restringir el movimiento a las otras piezas. Pero el crítico no tiene poder material y en última instancia es una pieza domesticada al servicio de las figures con gran poder dentro del juego.

La regla de oro señala que el crítico nunca tendría que morder la mano que le da de comer. Las pocas veces que lo hace es por desconocimiento del mundo de relaciones que se dan en la escala superior o bien para servir como justificación a una pretendida libertad de opinión de los medios.

Las imprecisiones del crítico y la ambigüedad de su lenguaje contribuyen a crear ruido para no parecer inoportuno, para no decir nada o para no decir lo que piensa. En otras ocasiones el crítico se limita a adjetivar positivamente a los artistas representados por el marchante.

El marchante, por su parte, se asocia discretamente con el director del museo público para provocar el ascenso de los precios de la obra de un determinado artista. El gran coleccionista puede contribuir también a la fluctuación de los precios comprando (hace que aumente el precio) o bien poniendo a disposición del mercado gran cantidad de obra –devaluando– la obra de un determinado artista.

La escena del arte se presenta como un sistema de relaciones de intercambio simbólico y material. Los agentes del arte conviven en un mismo tablero de juego en aras a ampliar influencia los unos sobre los otros y a prolongar su margen de maniobra dentro del campo social.

Xavier Calahorro

El arte de la (im)pertinencia

En los años sesenta se disparó la alarma. El tetamen de mujeres africanas aparecía sin problemas en los documentales de National Geographic. Mientras tanto los pechos blancos eran calificados como pornografía por los censores. Había que preservar a nuestras mujeres de los fastos de la lujuria. Film as a Suvbersive Art de Amos Vogel quiere dar cuenta de ésta y otras imposturas.

El cuerpo no es motivo de estigma si ilustra discursos científicos. Es, en cambio, causa de escarnio cuando se retrata como objeto de deseo. En este caso, el arte supone una excepción, ya que permite la aparición de miembros erectos y de animosas voluptuosidades con orientación hacia el estímulo pero sin la reprensión censora que caracteriza a los medios de masas.

El autor de este libro, Amos Vogel (Viena, 1921), es un entrañable izquierdista de origen judío forjado en el exilio. Con diecisiete años, poco después de la anexión de Austria por parte del régimen nazi (1938), se vió forzado a emigrar a Nueva York. Siendo profesor en Harvard y en la New York University fundaría allí el Lincoln Center Film Department y el New York Film Festival.

El cine, como una forma de arte subversivo es un compendio de brillantes e irónicos comentarios sobre el cine en los márgenes. Se ha convertido en un clásico para comprender el cine experimental de la década de los años sesenta.

Nosotros sólo trataremos aquí algunos de los polémicos temas que se podían ver en éstos filmes experimentales. Para empezar, el cine comercial con su difusión repetida de los valores burgueses propició el nacimiento de un virulento movimiento a contracorriente que pretendía salpicar con heces a la hipocresía bienpensante.

Con el cinéma vérité, el cine experimental, el expanded cinema, el cine erótico o pornográfico se abren nuevas vías de representación. El objetivo era utilizar el medio como una herramienta para modificar la conciencia del espectador en sentido inverso.

Esta subversión o inversión de la versión establecida consistía en mostrar explícitamente con imágenes los temas que el cine de entretenimiento había eludido por sistema. El cine underground presenta los dos grandes temas de la existencia humana y, por extensión, del arte: Eros y Tanatos.

Se trata de salvar la animadversión hacia el cuerpo que hay en el centro del discurso platónico. Nos referimos al rechazo al cuerpo desnudo, el sexo, los fluidos corporales, hacia el acto sanguinolento de dar a luz. Hablamos también del rechazo a mostrar la muerte y la corrupción del cuerpo.

La inquietante verdad del cuerpo desmembrado en la mesa de disecciones de Stan Brakhage, los happenings masoquistas de Otto Muehl, la apología de la homosexualidad de Kenneth Anger, la gozosa perversidad de los juegos sexuales de Paul Morrisey, la denuncia de los vicios burgueses del sentimentalismo y el amor, tan ofensivos para Don Luis Buñuel. Todos parecen ir en una misma dirección. Vogel enumera en su libro filmes que quieren naturalizar nuestra naturaleza material, haciéndo visible nuestra corporeidad, recordandonosla, subvirtiendo el tabú cultural.

Sin embargo, cabe decir que esta ruptura no está exenta de la característica idealización sesentera que se nos ocurre redentora e ingenua: la transgresión y la vanguardia nos liberarían (presuntamente) del peso de la inmoralidad y la hipocresía burguesa.

La National Geographic mostraba cuerpos desnudos de mujeres tribales en una época en la que el desnudo era tabú. Documentos gráficos de alto valor divulgativo y científico con el que los chicos blanquitos de clase media se masturbaban. Pechamen y etnografía, dos en uno. Papá pagaba la subscripción.

Xavier Calahorro

————————————————————

goldenfarmers / revista de crítica de arte

https://goldenfarmers.wordpress.com/

————————————————————

Album de familia

A principios de los setenta, Kodak lanzó al mercado una línea asequible de cámaras instantáneas y un nuevo sistema de revelado industrializado. El acceso a éstas nuevas tecnologías simplificaron la manera de hacer fotos y pusieron al alcance de un gran número de consumidores una tecnología que hasta la fecha había sido patrimonio  tan sólo de profesionales y iniciados.
La socialización del consumo de cámaras instantáneas fué acompañada de unos nuevos hábitos y maneras de hacer que caracterizarían al género de la fotografía popular. A partir de la rápida difusión de éstas prácticas, Kodak encargó al sociólogo Pierre Bourdieu un estudio que tratara de aportar luz entorno a éste sujeto.

La investigación de Bourdieu y su equipo dió lugar el año 1975 a la publicación de un ensayo sobre los usos sociales de la fotografía. Se llegó a la conclusión de que la fotografía corriente, la practicada por la gente que aparentemente no tiene pretensiones creativas y que parece que practica una actividad improvisada, está en cambio sometida a unas estrictas reglas que regulan su práctica.

Así pues, la fotografía de género familiar difiere de la práctica amateur en la selección de sus objetivos, en la técnica, en el encuadre y en las pretensiones. La fotografía de familia parece querer eternizar, solemnizar i mostrar las celebraciones colectivas como un hecho positivo y cohesionador. Esta fotografía deviene ritual de culto de lo familiar y lo doméstico.

En cambio, los que practican la modalidad de foto amateur pretenden unos objetivos más elevados –en gusto, en complejidad técnica, en libertad–. Pero igual que los que practican la foto de familia, también están condicionados por unas reglas internas que delimitan las fronteras de lo fotografiable.

De la infinitud de fotografías técnicamente posibles, cada grupo selecciona una gama limitada de sujetos, géneros y composiciones. Si bien es verdad que éstas normas no se explicitan, sí que están latentes en un estado implícito, inconsciente o semiconsciente y rigen los comportamientos.

Para Bourdieu, entender una fotografía no es sólo percibir el significado que proclama abiertamente, sinó que también consiste en desvelar los excedentes de significado que incorpora, en la medida en que toda imagen contiene, a través de codigos y símbolos, las afirmaciones y aspiraciones de un grupo social inserto en un tiempo dado.

Xavier Calahorro

  • Bourdieu, Pierre; Boltanski, Luc; Castell, Robert; Chamboredon, Jean-Claude, Un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 2003, 416 págs.

The Family Album de Alan Berliner. Film, 16mm, 1986.

De la rebelión al merchandising

Es una de las fotografías más populares de la historia. El revolucionario argentino Ernesto “Ché” Guevara aparece con la mirada pensativa fijada en el horizonte. Esta instantánea –tomada por el fotógrafo cubano Alberto Korda en la Havana (1960)– convirtió al líder carismático en un icono de nuestra cultura.

Cincuenta años después, ésta imagen sirve para representar ideas contrapuestas. Michael Casey, periodista australiano especializado en prensa económica, bajo el prisma de los Cultural Studies, examina como ésta fotografía se ha convertido en espejo de todas las causas.

Millones de almas sin voz han invertido sus creencias, sus deseos y algunas monedas en la posesión y reproducción de un semblante congelado en el tiempo. Muchos de ellos buscan esperanza y toma de poder (empowerment), otros invocan el icono para generar caos y guerras de clase.

Hoy representa la disidencia política de raíz marxista en todo el mundo pero también es el símbolo del orgullo hispano en el Spanish Harlem de Nueva York y de los hooligans de la selección argentina, entre otros colectivos. Al mismo tiempo, la imagen presta servicio al gobierno de Chávez en Venezuela y, de hecho, una de las personas que más contribuyó a la creación del mito del Ché fue Fidel Castro, brand-manager de la revolución cubana.

Así vemos como el símbolo disidente invoca luchas de clase, representa comunidades minoritarias y al mismo tiempo es icono institucional. Casey explica en su libro los motivos por los cuales la imagen de Korda seduce a públicos tan diversos. Esta sola imagen es capaz de representar un amplio abanico de causas. El poder de la marca Ché radica en su capacidad para significar cualquier cosa para cualquier persona y al mismo tiempo para significarlo todo para todos.

En una cultura basada en la imagen, contenido y contexto se encuentran continuamente entrecruzados de manera inextricable, y paradojicamente, casi nunca van en la dirección que hemos previsto. La imagen del Ché es la quintaesencia del icono postmoderno: Una foto que deviene símbolo ideológico y que más tarde por infiltración y polinización cruzada se transmuta en icono universal de todas las causas sin abandonar su rol como objeto de consumo.

Nos encontramos tambien frente a la capacidad/utilidad del icono martirial en su función de complacer las necesidades de los creyentes. Se satisface a las almas al confiar a la imagen peticiones del espíritu o plegarias. La imagen del Ché reune las virtudes del icono religioso y los beneficios de la marca comercial bien diseñada.

En camisetas, edificios o campañas publicitarias. La imagen del Ché luce. Es poderosa y al tiempo esperanzadora. Invocamos en la imagen nuestros deseos, inquietudes y filiaciones de grupo.

Xavier Calahorro

  • Casey, Michael, Che’s Afterlife: The Legacy of an Image, Vintage Books, 2009, 388 págs.