Entrevista a Bill Viola

Entrevista. Gerona. 25/06/2009.

Bill Viola (Nueva York, 1951), pionero del género del videoarte en los años setenta, ha sido recientemente galardonado con el Premio Internacional de Cataluña en un acto que tuvo lugar el pasado 30 de junio.

Coincidiendo con la entrega de este premio, Bill Viola acudió a la inauguración de la muestra Noches Oscuras del Alma producida por Bòlit, Centro de Arte Contemporáneo de Girona que exhibe la pieza “Messenger”.

Mística, tecnología y espiritualidad se unen en la obra de Bill Viola mediante una sensibilidad que supera lo profesional.

Felicidades por haber ganado el Premio Internacional Cataluña… ¿Cómo se siente?

Para mí es uno de los premios más importantes del mundo, el aspecto más especial que tiene es que no es tan solo un premio de arte, mi campo, sino que igual que los otros que lo han ganado es una especie de premio humanitario por una vida de trabajo, que se ha otorgado a gente de todo el mundo: científicos, biólogos, matemáticos, escritores… se presentan todas las disciplinas, y para mí esto es muy especial.

En el caso de Messenger (1996) fue creada expresamente para la catedral de Durham. Cuando crea sus obras ¿lo hace pensando en el lugar donde se expondrán -Museos, galerías, espacios religiosos…? ¿Cómo es el proceso? ¿Quiere acaso traspasar el potencial religioso a los museos?

No, no quiero transferir el potencial de la religión a los museos, porque los museos ya tienen este potencial. Algunas de las obras de arte más importantes de la historia de la religión se encuentran en los museos y no en las iglesias. Para mí ésta no es la cuestión, sino que lo que quiero es llegar en donde está la gente: en casa mirando la televisión, en un Internet-café, con el teléfono móvil, en el cine…

En todas partes donde haya imágenes es donde quiero que esté mi obra. Creo que la mayoría de artistas estarían de acuerdo. Lo que queremos es llegar a la gente, no importa con qué tecnología o con qué medio: lo que cuenta es el mensaje, la idea.

El agua es un elemento constante en su obra.

El significado del agua para mí es muy profundo, y de hecho infinito. Todos venimos del agua, la vida a la Tierra empieza con las bacterias, los peces, los ballenas, el hombre… toda la vida que vemos viene del agua. El agua es el elemento con mayor presencia en todos los elementos del mundo, tiene muchas propiedades materiales, y es la primera composición del cuerpo.

Cuando creamos vida, se protege dentro del vientre de las mujeres y vive en el agua. Es una sustancia esencial, fundamental y profundamente espiritual. Da la vida, pero igual que el resto de elementos también se lo puede llevar, como pasa cuando hay inundaciones. Es terriblemente fuerte. Cuando yo tenía seis años y estaba de vacaciones con la familia me gustaba sumergirme. Cuando estaba bajo el agua y veía ese mundo increíble, me di cuenta de que todo lo que vemos no es una experiencia completa, la mayoría de cosas son invisibles al ojo.

Todo eso conecta el agua con el ser humano de una manera muy profunda. La obra The messenger que se puede ver en la iglesia de Sant Nicolau trata de la continuidad del ciclo de la vida, desde el nacimiento hasta una especie de forma de existencia, un proceso de condensación y un nacimiento en el aire.

Al mismo tiempo ocurre una vuelta hacia las profundidades. La clave de la pieza es darse cuenta de que hay un ciclo que se repite continuamente. Nunca te detienes a pensar a la vida que “moriré, me desintegraré, pero los hijos seguirán adelante igual que mis padres me concibieron de la nada y yo lo continuaré”. Si no ves este ciclo eterno acabarás deprimiéndote y entristeciéndote.

Estoy pensando en la pieza Heaven and Earth, donde contrapone la muerta de su madre y el nacimiento de su hijo. ¿Qué importancia tienen la muerte y el nacimiento en sus creaciones?

Cuando mi madre murió, en 1991, y cuando nació nuestro primer hijo, en 1988, tres años antes, por primera vez vi el ámbito entero de la vida humana, desde el nacimiento hasta la muerte. Los dos procesos son, de hecho, muy similares. Los dos comprenden un tráfico de un mundo en el siguiente.

El nacimiento de mi hijo fue un recorrido del mundo invisible en el mundo material, mientras que la muerte de mi madre fue una transición del mundo material, del mundo terrenal, en el mundo espiritual. Nacimiento y muerte son etapas de un viaje que hacemos todos y que es eterno. En aquel momento vi entera la vasta reserva del ser humano, desde los que todavía tienen que nacer hasta los que viven y los que ya han muerto.

En Chott-El-Djerid (1979), expresaba que el ser humano no estaba preparado para lo que le rodeaba. ¿Cree que es esto uno de los problemas del ser humano, esa falta de relación con la naturaleza?

Estoy interesado en el lugar donde está situada la humanidad en el cosmos. Los humanos nos hemos vuelto arrogantes, insensibles e ignorantes sobre el lugar que ocupamos en medio del cosmos. Tradicionalmente, a lo largo de la historia del hombre, la religión era el ámbito donde se enseñaba a entender la existencia del hombre en un contexto mucho más amplio que lo estrictamente humano.

Ahora, en el siglo XXI, hemos olvidado nuestro lugar en el cosmos y ocupamos una posición de arrogancia y superioridad hacia la naturaleza. Creemos que somos una forma de vida más importante, más importante que toda la que nos rodea, y eso es un peligro.

Por lo tanto, creo que tenemos que aprender otra vez la humildad y dejar de darnos importancia a nosotros mismos, y encontrar nuestro lugar en el cosmos. Cada forma de vida, cada dimensión tiene que tener su sitio en esta estructura que es el universo. El hombre ha perdido la noción de su lugar y por eso tenemos que entender de nuevo de dónde venimos, quiénes somos y dónde vamos.

Uno de sus trabajos más recientes, Passions (2002),  está basado en pinturas de la edad media y del renacimiento. ¿Qué es lo que le inspiró más de estas épocas?

Cuando empecé a trabajar en las pasiones y en las pinturas de la baja edad media, cuando intenté averiguar cómo crear imágenes a partir del vídeo y la tecnología electrónica, en un primer momento me dirigí hacia la emoción humana, que es universal.

Como artista sé, y estoy convencido, cuando veo fotografías de las pinturas de las cuevas, de hace treinta o cuarenta mil años; cuando me explican que se encontró una tumba en el Irán, con un hombre y una mujer juntos, de hace cien mil años, con todos los objetos familiares alrededor, dispuestos bien juntos, y cubiertos con 20 centímetros de flores … ¡Hace cien mil años! Cuando aprendo todo eso aprendo sobre las emociones humanas. ¡Cuando enterraban a esta gente bajo tierra se lloraba, y eran hombres de las cavernas!

Cuando murieron mis padres -mi padre murió el año 1999 y mi madre en 1991- sentí una pérdida pero también una continuidad de la vida, junto con el nacimiento y la muerte. Las pinturas medievales empezaron a conectarme con mi propia vida. Mis padres habían muerto, y era por estas cosas que la gente iba a las iglesias. También lloraban ante la imagen de Jesús o de Maria, de la misma manera que los budistas iban al templo a rogar a Buda y seguro de que también lloraban.

Las lágrimas son la expresión humana universal de la emoción, desde un bebé hasta un abuelo, desde el pasados hasta hoy. Quería tratar estas emociones y demostrar la evolución conjunta de la humanidad a lo largo de la historia.

La exposición del Bòlit, Noches oscuras del alma, habla sobre el misticismo y el deseo de trascender. En una ocasión hizo referencia al Rio del Olvido de la mitología griega. Cree que el video es un modo de atravesar el río y mantener el conocimiento, a pesar de que hoy en día parece que asistimos a una pérdida de significado  de las imágenes, ¿quizás por la saturación de ellas?

No lo creo. Eso quizás es por culpa de las imágenes publicitarias, las imágenes de las empresas, las imágenes políticas que nos envían los gobiernos. Nos llegan ideas cada día a través de los medios, porque vivimos en este mundo de imágenes que están a nuestro alrededor constantemente. No creo que eso implique que las imágenes se hayan gastado.

Creo que la gente está cansada de ver imágenes, que se vuelven borrosas a la mente. El problema no es de las imágenes en sí mismas, de su potencial. La razón por la cual la gente está cansada de ver imágenes es que las que le llegan están vacías, no tienen corazón ni centro. Son imágenes agresivas, que te quieren tomar el dinero, quieren tus ideas, quieren decirte qué tienes que creer, te quieren hacer comprar cosas… es muy agotador.

Cuándo las imágenes que nos llegan contienen un alma, un espíritu, algo útil, un conocimiento real y no sólo información, cuando contienen una especie de misterio interior… entonces sí que interesan a la gente.

Beatriz G. Moreno

Aplicación Legal Desplazada #1 Reserva Fraccionaria

Cómo podemos expropiar

Sobre el artista y el intelectual como un elemento orgánico, una figura no sólo involucrada en las luchas o las causas, sino también en la producción de éstas.

Cómo expropiar dinero a las entidades bancarias fue el título del encuentro pedagógico que tuvo lugar en La Universitat Lliure La Rimaia (Barcelona) el pasado mes de octubre. El encuentro, de título más que sugerente si nos atenemos a los tiempos que corren, incluía la intervención de los expropiadores de bancos Lucio Urtubia y Enric Duran con el economista representante de Qmunty.

No, no me he equivocado de medio, y aunque pueda llevar a confusión, esto es un artículo de arte. Esta sesión formativa formaba parte del último trabajo de Núria Güell; Aplicación Legal Desplazada #1, Reserva fraccionaria, definida por la artista como “un plan maestro que se propone aplicar al banco la misma ley que regula su actividad generadora de dinero (el uso de la reserva fraccionaria), además de visibilizar este funcionamiento, que conscientemente se mantiene oculto a la población”.

Los trabajos de Núria Güell acostumbran a hacer visible los abusos permitidos por la legalidad establecida, mostrando sus estrategias para generar nuevas alternativas que faciliten a los públicos conseguir una autonomía cultural y política. Estas actuaciones suponen una redefinición del papel del artista, el cual está más cerca de la mediación que de la expresión autorreferencial de su universo más íntimo.

A través de este trabajo podemos ejemplificar algunas de las ideas expuestas en el artículo Representation, Contestation and Power: The Artists as a Public Intellectual, de Simon Sheikh. Por un lado, Sheikh toma la definición que Gramsci hizo del artista o del intelectual como un elemento orgánico; es decir, una figura no sólo involucrada en las luchas o las causas, sino también en la producción de éstas. Por otro lado, e incidiendo en esta posición orgánica del artista, es más que significativa la proliferación y articulación de plataformas o espacios relacionados con el arte, pero en los que el trabajo “artístico” no queda reducido  a un campo de autoexpresión.

Estas propuestas parten de la base que cualquier pensamiento verdaderamente crítico debe comenzar por una crítica de los fundamentos económicos y sociales que lo sustentan. La Copenhagen Free Unversity, b_books, en Berlín; 16 Beaver Group, en Nova York, o la University of Openeness, en Londres son algunos de los ejemplos más destacados.

Esta actitud, que según Gramsci podríamos denominar orgánica, es la que Hans Haacke adoptó en muchos de sus trabajos. Por citar un ejemplo, en la obra Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System, as of May 1, 1971, encargada por los responsables del Solomon R. Guggenheim Museum, Haacke denunciaba el sistema de depauperación planificada de los barrios urbanos; un sistema propio de la especulación inmobiliaria y señalaba las oscuras transacciones inmobiliarias de Harry Shapolsky y sus nexos con los negocios personales de los miembros del consejo de administración del museo.

Una acción, geográfica y temporalmente más cercana, fue el proyecto Sin Estado en la Cañada Real Galiana, en el que trabajaron Santiago Cirugeda, Democracia y Todo Por la Praxis. Una de las acciones llevadas a cabo en estos terrenos, altamente atractivos para planes de desarrollo urbanístico y mayor gloria de la administración y alcaldes de turno, consistía en una intervención a través de la La Oficina de Asesoramiento (OA). Concebida como centro cívico de participación de ideas, propuestas y proyectos, La Oficina de Asesoramiento ofrecía respuesta a los habitantes de la Cañada sobre temas urbanísticos y los procesos legales de la administración.

En estas acciones el “artista” adopta un papel activo, generando alternativas de conocimiento y denunciando los intereses de la legalidad establecida. El proyecto Aplicación Legal Desplazada #1, Reserva fraccionaria es un buen ejemplo de este viraje artístico que procura al público la información y el conocimiento sobre una situación específica que nos afecta social y culturalmente. Así pues, estas prácticas contemporáneas aportan, sin mirarse el ombligo de la autorreferencialidad del arte convencional, recursos y propuestas orgánicas en tiempos de lobotomía cultural.

Beatriz G. Moreno

  • Artículo publicado a la revista bonart nº136 (Febrero, 2011)

Torres y Rascacielos / CaixaForum Madrid

Comisariada por Robert Dulau y Pascal Mory, la muestra recorre edificios que han destacado por su verticalidad a lo largo de la historia.

El mito bíblico de la torre de Babel, la arquitectura medieval de catedrales y la arquitectura de rascacielos de tiempos más recientes son los motivos sobre los que reflexiona ésta exposición.

El rascacielos Burj Khalifa de Dubái mide cerca de un kilómetro de altitud (828 m.). Es el edificio más grande de la historia. Se trata de una verdadera torre de babel contemporánea y expresa el anhelo de los humanos de superar nuestros límites, de vencer a la naturaleza y de exhibir poder.

Dos representantes de la pintura flamenca del s.XVI Bruegel el Viejo y Bruegel el Joven supieron captar ésta obsesión por la verticalidad. En sus lienzos se apreciaba ésta espiral insatisfecha de anhelo por lo imposible.

En éste sentido, la muestra recorre edificios que han destacado por su verticalidad a lo largo de la historia de las civilizaciones. Así, podremos acercarnos al mito de la torre de Babel, a la arquitectura religiosa de catedrales y minaretes de la Edad Media y a la arquitectura de rascacielos del s.XX.

Así, ésta exposición agrupa docientas piezas, compuestas por maquetas de edificios, fotografías, grabados, pinturas, dibujos, entrevistas y proyecciones.

 

La exposición ha recibido préstamos de obra del Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Centro Pompidou y el Museo d’Orsay de París, el Museo del Prado y el Museo de Bellas Artes de Bruselas, así como numerosos estudios de arquitectura.

Xavier Calahorro

  • CaixaForum Madrid. Paseo del Prado 36, Madrid. Hasta 5 enero 2013.
  • Calahorro, Xavier, Torres y rascacielos. De Babel a Dubái, en Arte y Parte núm. 102, diciembre 2012/enero 2013.

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David G. Torres / Fabra i Coats

“Això no és una exposició d’Art, tampoc” es la muestra con la que inaugura su andadura el Centro de Arte Contemporáneo de Barcelona Fabra i Coats. Este nuevo espacio nace con la intención de convertirse en una factoría de creación –en el que producción y exhibición de obra se aúnen en un mismo espacio, dando protagonismo a la idea de proceso y formando al tiempo una red con otros centros de creación en la ciudad.

“Això no és una exposició d’Art, tampoc” es una muestra colectiva comisariada por David G. Torres que cuenta con los artistas Antonio Gagliano, Antonio Ortega, Benjamin Seror, Christian Jankowski, Fabienne Audeoud, Gabriel Pericás, Joan Morey, João Onofre, Laia Estruch, Ryan Rivadeneyra y Tamara Kuselman.

A la exposición de obra de éstos artistas viene a sumarse un ciclo de acciones y la proyección de audiovisuales con piezas de Marie Losier, von Trier, Burden y Ant Farm. El propósito de la muestra es dar precisamente alternativas al propio formato convencional de exposición.

No es una exposición de tesis porque pone en cuestión el formato clásico de muestra de arte. En ésta dirección rechaza la obsesión por la coherencia narrativa del curador. La negación aparece ante posibilidad de establecer un discurso a partir de la obra expuesta, constituyendo éstas obras una amalgama de narraciones fragmentarias.

David G. Torres busca intencionalmente ésta falta de consistencia. Asimismo, la obra expuesta deja de ser el centro y va a servir ahora como pretexto para desplazar el debate hacia el discurso que los mismos artistas articulan a través de su propia voz o sus textos.

Xavier Calahorro

  • Fabra i Coats / Centre d’Art Contemporani de Barcelona. Carrer de Sant Adrià 20, Barcelona. Hasta 27 enero de 2013.
  • Website de David G. Torres.
  • Calahorro, Xavier, Això no és una exposició d’Art, tampoc, en Arte y Parte núm. 102, diciembre 2012/enero 2013.

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Gabriel Pericàs / Fundació Miró

El Nip Slip es un suceso televisivo de masas en el que una mujer famosa muestra un pecho, supuestamente de manera accidental, aumentando así el ráting de audiencia. The Nipple Slip Speech Performance es un proyecto artístico de Gabriel Pericàs comisariado por David Armengol. Forma parte del Ciclo Perplexitat programado en el Espai 13.

La exposición está compuesta de pequeñas esculturas, fotografías, vídeos y acciones. La idea central gira entorno al descuido y el despiste. Por su lado, las acciones consisten en irreverentes speechs de Pericàs. El artista narra en primera persona sucesos reales o ficticios sobre su biografía, sobre la génesis de su obra y eso le sirve para expresar lo que piensa sobre el campo del conceptual.

Para ello desarrolla un metadiscurso elíptico donde el sujeto –aquello que de lo que habla– es precisamente ése mismo discurso que ahora pronuncia, sus implicaciones, sus orígenes y derivas.

Asimismo, sus lecturas públicas remarcan conscientemente los tópicos del género en un estilo llano. Algunos de éstos tópicos del conceptual  incluyen el culto a la espontaneidad, la apropiación, el debate sobre la imagen fotográfica como verdad, el texto en los márgenes, el texto sobre el texto o el recurso a la cita foucaultiana.

Xavier Calahorro

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En suspensión / EACC

En suspensión centra su análisis en los efectos de las políticas urbanísticas de los últimos años. Reflexiona, en concreto, sobre procesos constructivos interrumpidos.

 La colectiva, comisariada por Iria Candela, reune obra de los artistas latinoamericanos, Alexander Apóstol (Venezuela, 1969), Cinthia Marcelle (Brasil, 1974) y Héctor Zamora (México, 1974).

 Así, en la serie de fotografías Skeleton Coast (2005) tomadas por Alexander Apóstol en la Isla de Margarita, la costa aparece sembrada de edificios hoteleros y residenciales que nunca se acabaron de construir.

 Por su parte, en Potencialidades (2009), Zamora, a través de la escultura y la instalación, desmonta el elemento constructivo más elemental –el ladrillo–.

En el vídeo de Cinthia Marcelle 475 Volver (2009), una pala excavadora gira constantemente siguiendo la forma del signo del infinito (∞), construyendo así una obra que al mismo tiempo destruye sin parar.

 En suspensión reúne una veintena de esculturas, fotografías y vídeos que cuestionan con ironía el rápido crecimiento y decrecimiento ecónomico y sus efectos sobre el desarrollo urbanístico.

Xavier Calahorro

  • Espai d´Art Contemporani de Castelló. Prim, s/n., Castelló Del 28 septiembre al 30 diciembre 2012.
  • Calahorro, Xavier, En suspensión, en Arte y Parte, núm. 101, septiembre/octubre 2012, pág. XX.

Alexander Apóstol, Skeleton Coast 4, 2005.

Cinthia Marcelle, 475 Volver, 2009.

Héctor Zamora, 6 de la serie potencialidades, 2009.

 

 

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El Roto / Tecla Sala

Su trabajo en la prensa escrita apela a la conciencia civil y tiene una marcada finalidad de servicio público y social

La exposición Un viaje de mil demonios (y un par de ángeles) es un proyecto producido y comisariado por el Centro de Arte Tecla Sala, a través de la trayectoria de Andrés Rábago –Más conocido como “El Roto”–.

Dividida en tres ámbitos, la exposición muestra dibujos rubricados como OPS, más introspectivos; los dibujos de El Roto, de carácter más político y social y las pinturas de Rábago, su faceta más desconocida.

A mediados de los sesenta, Andrés Rábago se valió, en primera instancia, del seudónimo, OPS. Se hizo espacio en las publicaciones más críticas con la dictadura. Los monstruos que OPS descubría cuando miraba a su interior eran los mismos que habían esclavizado nuestra razón.

Al inicio de la década de los setenta, apareció su heterónimo: El Roto. Su personalidad estaba diferenciada de la del autor, que instaló a su criatura en el ámbito de una conciencia civil con una finalidad de servicio público y social.

Por último, su otro alter ego, el pintor Rábago, se desarrolla en un ámbito no tan terrenal, prestándose más a los devaneos del medio pictórico. En definitiva, el conjunto de su obra, ofrece una profunda y lúcida mirada sobre la condición humana.

Xavier Calahorro

  • Centro de Arte Tecla Sala. Av. Josep Tarradellas i Joan 44. Hospitalet de Llobregat. Del 26 septiembre al 24 febrero 2013.
  • Calahorro, Xavier, Un viaje de mil demonios, en Arte y Parte, núm. 101, septiembre/octubre 2012.

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Cartografías huidizas

Delimitar el espacio a través de mapas ha sido la manera de sistematizar y racionalizar el entorno para el hombre moderno. La pintura no ha sido ajena a este deseo. Como respuesta, el campo del arte contemporáneo ha hecho suya la obsesión del cartógrafo. Pero más allá de creer en la fe de la razón, ahora se vislumbran como inútiles aquellos intentos en fijar lo que permanece en eterno movimiento.

La exposición ÆNVERS GIRONA_Mapes intangibles mostrada en el Bòlit. Centro de Arte Contemporáneo (Gerona), toma el mapa como instrumento de comunicación abierto. Mientras tanto, las políticas culturales se esfuerzan por diseñar y administrar la cultura buscando rendimiento político y económico y vaciando de contenido social todo mensaje.

La necesidad de limitar el espacio, de crear mapas y cartografías como una manera de sistematizar y racionar el entorno, ha sido y es una obsesión para el hombre moderno. El geógrafo de Vermeer, pintado entre 1668 y el 1669, es una reflejo de la impotencia y ansiedad del hombre por aprehender el territorio.

Durante el siglo XVII, como muestra Vermeer, se desarrolló un interés creciente por la cartografía. Los mapas permitían conocer el territorio. Esto se traducía en una extensión de poder estratégico sobre rutas comerciales y territorios en conflicto.

El geógrafo de Vermeer, entre mapas e instrumentos de medición, mira a través de la ventana, tal vez pensando en la imposibilidad e inutilidad de captar y reducir en papel aquello que se encuentra en contínua transformación.

El deseo por la ordenación aniquila el devenir espontáneo del ser urbano, dinámico e impredecible por definición. Proyectos como el de ÆNVERS GIRONA_Mapes intangibles en Bòlit toman la cartografía como método de investigación urbana y el mapa como instrumento de comunicación abierto y en mutación constante; unas herramientas que sirven para reflexionar sobre la ciudad y su papel fundamental para entender la cultura contemporánea.

Estas cartografías subjetivas e intangibles exploran las posibilidades de herir la ciudad tradicional y, en su lugar, revelar simultáneamente todo su potencial como territorio de conflictos y como espacios donde construir libremente nuestra manera de estar y facilitar que crezca lo inesperado.

La reacción a las formas rutinarias y cotidianas de interpretar y transitar la ciudad había sido también planteada por la deriva situacionista. Este movimiento entendía que la práctica cultural no debía ser sólo un reflejo de la cultura existente, sino que debía adoptar una posición crítica y debía ser la prefiguración de nuevas formas organizativas que sirvieran para plantear una relación subversiva con la vida cotidiana de la ciudad capitalista contemporánea.

Es en esta ciudad donde la cultura contemporánea juega en estos momentos una de sus batallas más importantes. Podemos pensar en cómo los responsables de las políticas culturales están decididos a crear un mapa artístico donde todo encaje y responda a una máxima: optimización (económica, se entiende) de los recursos; desechando cualquier iniciativa que venga del ámbito social y desactivando cualquier práctica que cuestione los fundamentos sociales, políticos y administrativos del sistema. Son éstos los que consideran que la cultura es aquello construído desde arriba y que se ofrece, quizá como poso de su educación en la caridad cristiana, a la “masa”.

La “administración” de la cultura, como explica Jorge Luis Marzo, o la implementación de la política cultural como sustituto de la cultura conlleva “la derivación del necesario conflicto que genera la práctica cultural hacia el consenso impuesto-siempre inflacionario-que determina la política cultural. Una política que admite un solo tipo de complejidad, la que procede a su propio método. En esta derivación tortuosa se ​​escondió un recorrido neoliberal que garantizaba la despolitización de las prácticas artísticas y culturales en favor de una marca de gestión y productividad administrativa, que se venía aliñando culturalmente.”2

Quizás el geógrafo de Vermeer ya se debatía en algo que, siglos más tarde, Borges entendió a la perfección y que reflejó en el pequeño relato Del rigor en la ciencia: “Menos adictas al estudio de la cartografía, las generaciones siguientes entendieron que ese dilatado mapa era inútil y no sin impiedad lo entregaron a las inclemencias del sol y los inviernos. En los desiertos del oeste perduran despedazadas ruinas del mapa, habitadas por animales y por mendigos; en todo el país no hay otra reliquia de las disciplinas geográficas.” 1. La pregunta ahora es, cómo podremos superar aquella vanidad pseudointelectual de los que se sienten más cómodos en la representación que en la realidad, confundiendo el mapa con el territorio y olvidando que las palabras no son lo que llaman.

Beatriz G. Moreno


1 Borges, Jorge Luis: Del rigor en la ciencia, en la sección Museo de El Hacedor, 1960.

2 Marzo, Jorge Luis: La era de la degradación del arte y de la política cultural en Cataluña, 2012. Traducción del catalán de Àlex José Recoder.

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Martí Anson / Galería Toni Tàpies

Los temas de Martí Anson (Mataró, 1967) son remakes i samples, vueltas de tuerca a los viejos clásicos del conceptual: la obra de arte inacabada (Balzac), la inutilidad del arte (Wilde), el arte como juego (Duchamp), la reproductibilidad de la obra de arte (Benjamin), el arte como proceso o el cuestionamiento del artista como genio.

La serie La angustia del portero en el momento del penalti (2001) de Martí Anson forma parte de la colectiva de vídeo “Acció!” que tambien incluye obra los artistas, João Onofre, Daniel Jacoby, Michel de Broin y Jana Sterbak.

El modo en que realiza sus obras recuerda a obra de conceptualistas: el registro del proceso de trabajo, la simulación de identidades corporativas o la copia a mano de originales impresos.

Lo que hace a Anson tan especial son sus magníficos y irónicos textos y la manera cercana con la que nos presenta sus obras. Así, se toma a broma a los formalistas pintando las paredes de una galería de arte, documentando el proceso y publicitando su falsa e inexistente empresa de pintor a domicilio en El precio de los colores (2009).

Para finalizar la travesura, dibuja a lápiz el formulario Modelo 036 (2007) de la declaración trimestral en régimen de trabajadores autónomos y ésta es finalmente una obra que puede adquirir el coleccionista.

Xavier Calahorro

 

  • Toni Tàpies. Consell de Cent 282, Barcelona. Del 12 abril al 02 junio 2012.

La angustia del portero en el momento del penalti. Dos fotografías (240 x 240 x 30 cm) sobre pared de madera y una proyección de DVD 20” en loop (2001).

 

 

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Museos de cartón

¿Cómo se define un museo? ¿Cómo se marcan las líneas de actuación? ¿Qué tipo de programación se decide y cómo se definen los públicos? Estas son algunas de las preguntas sobre las que se estructuró el seminario organizado por A*Desk el pasado mes de marzo del 2011 y que tuvo como protagonista a Daniel Castillejo, director de Artium.

El seminario en línea proporcionó una visión cercana de la gestión y el funcionamiento de un museo. Desde el año 2008, Castillejo dirige Artium, centro-museo de arte de Vitoria-Gasteiz, el cual se ha convertido en un centro de referencia que ha sabido desarrollar y adaptar los discursos contemporáneos al contexto local.

Artium es uno de los centros que ha atendido el contexto local en que se sitúa y que ha entendido que el museo de arte contemporáneo tiene que ser algo más que un mausoleo; es decir, un centro de investigación y educación que además de proporcionar conocimiento promueva nuevas experiencias creativas.

En esta tarea se hacía esencial repensar el papel de este centro-museo dedicado en su origen, en el año 2002, en el arte contemporáneo basado en una colección que desde la segunda mitad de los años setenta agrupaba artistas españoles del siglo XX.

Así pues, la propuesta de Daniel Castillejo fue una apuesta no sólo por coleccionar, producir, investigar y difundir el patrimonio contemporáneo, sino, fundamentalmente, por el desarrollo de una conciencia crítica. Esta idea era una de les misiones que el centro tenía que afrontar y uno de los aspectos en el que ha sido pionero.

En los ochenta, con los primeros pasos firmes de la democracia y el gobierno socialista en España, se puso en marcha un proceso de reactivación de la cultura, lastrada por los años de dictadura franquista. La necesidad de abrirse al exterior y de ofrecer una imagen moderna de la cultura española motivó toda una serie de actuaciones que tuvieron el mundo de la cultura, y especialmente el arte, como principal foco de interés.

Una iniciativa que fue aplaudida por todos los sectores de sociales, económicos y políticos dando origen a la proliferación de centros y museos de nueva factura por toda la geografía nacional.

Estos museos de nueva creación, como por ejemplo el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (1896-1992); el CASM, Centro de Arte Santa Mónica en Barcelona (1988); l’IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, en Valencia (1989), o el CAAM, Centro Atlántico de Arte Moderno, en las Palmas de Gran Canaria (1989), entre muchos otros, formaban parte de una estrategia política cultural que tenia el museo como centro de referencia internacional respecto a Europa y que marcaba el progreso entre las comunidades autónomas del Estado.

La creación de centros de exhibición y organizar exposiciones era la manera de avalar a los artistas españoles que pudieran interesar al resto del mundo. Paradójicamente, la llegada de la democracia no produjo un análisis de períodos anteriores. “En el caso español, las nuevas directrices artísticas del PSOE se espejean, curiosamente, sobre la base de buena parte del trabajo realizado por el régimen franquista durante los años 50 y 60: identificación de las jóvenes promesas, una política de promoción internacional y el apoyo, más virtual que directo a la creación, de una red artística comercial, además de la sanción oficial de determinados estilos artísticos que se correspondían con los intereses políticos de cada momento.”

Actualmente, la crisis y los recortes presupuestarios, soportan las consecuencias de un modelo de difusión y promoción cultural de cartón, que en muchas ocasiones ha apostado más por la exhibición que por generar y crear herramientas para estimular el pensamiento, la creación, la capacidad crítica y el conocimiento.

El resultado de más de veinte años de inversión cultural, posiblemente como nunca más volveremos a tener, no deja de ser un tanto decepcionante por diversas razones. En primer lugar, porque se ha ahogado cualquier propuesta independiente a las políticas institucionales, y se ha instrumentalizado la cultura como un elemento más al servicio de la estrategia política y el desarrollo económico.

En segundo lugar, se ha desatendido el ámbito educativo. No se ha logrado estimular una respuesta positiva de los públicos hacia el arte contemporáneo y sus diversas manifestaciones, las cuales son vistas como excentricidades demasiado caras para los tiempos que corren.

Y en este panorama de incertidumbre vemos como hoy, museos y centros de arte sufren recortes presupuestarios (en el mejor de los casos, en otros el decreto de cierre se produce de la noche al día) cuando recién comienzan a trabajar con una programación estable de actividades atendiendo al contexto y la especificidad local, trabajando  a partir de la reflexión y desde esta conciencia crítica que señalaba Castillejo.

No nos debería de extrañar la situación de indeterminación y volubilidad en la que nos encontramos si tenemos en cuenta las fundamentos sobre los que se asienta nuestra política cultural, planificada más desde la promoción e imagen de modernidad que desde el interés por formar individuos críticos.

Beatriz G. Moreno

  • A*desk
  • Artículo publicado en la revista bonart

Cardboard Gallery.

Quien paga manda

La cultura me inquieta. Me inquieta, sobre todo, a tenor de los últimos reajustes económicos, la reorganización de entidades y organismos y otros debates que apuntan nuevos paradigmas en materia de cultura. “Soy liberal, viva el capital”, que diría La Bruja Avería, parece que ha sido adoptado como grito de guerra en las políticas culturales de las administraciones recientes.

Las relaciones entre economía y cultura tienen su punto más significativo y visible, para centrar en un tiempo cercano la cuestión, en los años 80 con la subida al poder de los conservadores Ronald Reagan y Margaret Thatcher (curiosamente Saatchi fue la agencia publicitaria del partido conservador británico).

El mundo, después de la crisis del petróleo del 73, se enfrentaba a una reinvención del modelo económico. La cultura, generadora de riqueza, será utilizada para revitalizar sectores ya no productivos y es en este momento cuando comienza a adquirir un valor comercial. Ciudades sumidas en crisis, entre otros motivos por procesos de desindrustrialització (Barcelona es un buen ejemplo), ven en el potencial cultural una buena herramienta de reinvención económica.

Por su parte, el sector empresarial –consciente del potencial económico generado por el sector cultural– se adapta a las nuevas realidades productivas “culturizándose”. Voces críticas con el dirigismo cultural de la administración, reclamaron por su parte la mínima intervención estatal, mientras que el Estado veía con buenos ojos esta mínima intervención de máximo rendimiento: la de crear y administrar un marco que facilitara las relaciones entre el  sector empresarial y la cultura.

En este momento es cuando el mercado aparece como regulador de las políticas culturales. Y esto no es cuestión de derechas o izquierdas, la ideología neoliberal manda. Y es que el liberalismo radical es evidentemente la muerte de la producción libre, dado que la censura se ejerce ahora es a través del dinero. Un análisis muy interesante de estas tensiones lo encontramos en el texto Nuevas Economías de la Cultura de YProductions.

Un buen ejemplo de esta deriva neoliberal de la cultura la encontramos en la ley Òmnibus. Por un lado, es inquietante la simplificación de la cultura, la qual queda reducida a un valor de cambio, de transacción. Por otro lado, un punto bastante signficativo, como ha puntualizado Jorge Luis Marzo, es el de la nueva posición del creador como empresa cultural.

De manera grotesca se está acotando la cultura a la simple producción de productos comercializables, los cuales han de generar un rendimiento económico para asegurar su continuidad y sostenibilidad. Nos encontramos, pues, en un momento en que sólo se invertirá en aquellas producciones que tengan un rendimiento deliveradamente económico.

Toda producción es un hecho político y atiende a unos determinados valores,  pero ahora si no generas dinero, mejor hacer otra cosa. La cultura tendrá que justificar su función y su rentabilidad en vez de su excelencia, entendida como contribución crítica y social.

Es correcto asumir que aquellas producciones culturales que estimulen un conocimiento crítico o pongan en cuestión relaciones de poder, tienen pocas posibilidades de ser aprobados. No sólo porque no atraerían financiación de las administraciones o del sector privado, sino porque echarían a perder las relaciones con futuros patrocinadores en potencia.

Sabemos que la carencia de éxito no implica una merma en la calidad del proyecto, pero lo que es más cierto es que el éxito comercial no garantitzará de ninguna manera el valor científico o artístico. Asistimos al verdadero nuevo paradigma de la cultura, aquel que parece tener como medida la optimización de la inversión. Una idea de cultura bastante inquietante. ¿Alguien da más?

Beatriz G. Moreno

  • Artículo publicado en bonart, núm 144. (octubre 2011)

Adrian Melis / Galería ADN

En la instalación “El valor de la ausencia” se registran grabaciones en vídeo de trabajadores que inventan excusas para no ir a trabajar. El trabajador fue pagado por el artista para que no acudiera a trabajar. Faltar en el trabajo genera así una respuesta creativa remunerada.

Adrian Melis (Cuba, 1985) documenta como se dan la baja productividad en las industrias estatales de Cuba y la alta permisividad frente al absentismo laboral. Cuestiona el rígido sistema kafkiano de normas y regulaciones de la vieja escuela comunista frente a una realidad social y cultural altamente relajada y permisiva.

Melis desarrolla una fina ironía en su obra. A través de la intervención social y el documento pone de relieve su desacuerdo en los planos económico y político de la Cuba actual. Es un ataque a los sistemas en los márgenes desde una posición en los márgenes.

Aunque visto bajo la perspectiva de aparato estatal cubano, se trataría más bien de un boicot subversivo contra la economía planificada de su país. Adrian expone ahora en el Eixample, para entretener en su tiempo de ocio a las clases acomodadas de la Barcelona señorial.

Xavier Calahorro

Chema Alvargonzalez / Arts Santa Mònica

Con el título goethiano de “Mehr Licht” (Más Luz) se presenta la primera antológica del artista Chema Alvargonzalez (Jerez de la Frontera, 1960 – Berlín, 2009), artista pluridisciplinar que vivió entre dos ciudades: Barcelona y Berlín.

Esta exposición es la primera que se presenta después de la muerte del artista, que sucedió mientras Alvargonzalez estaba preparando la muestra.

Chema trabajó la fotografía, el videoarte y la instalación. Emplazaba rótulos de palabras sobre arquitectura, usaba el efecto de la luz para conferir un movimiento irreal y una sensación de fugacidad íntimamente ligada al sentido de nomadismo urbanita.

Para él la ciudad era una fuente de inagotable energía, motor de ideas y de intercambios. El azar es otro de los ejes de su obra. En un rótulo luminoso puede leerse la palabra “azar”. Al dar la vuelta al rótulo se lee la palabra “raza”.

En la muestra, donde se presentan fotografías, esculturas, vídeos, instalaciones y papeles de estudio, se refleja la manera de trabajar del artista, ofreciendo un recorrido por sus temas: el viaje, la ciudad, el azar, las palabras y la ausencia.

Xavier Calahorro

Kendell Geers / Galería ADN

Una de las acciones más sonadas de Kendell Geers fue miccionar dentro de un museo en el conocido urinario de Duchamp. Con ello Geers rescata la pieza del insigne artista y la vuelve a dotar de su sentido originario, negando así la mitificación de la obra de arte.

Y al convertir la obra genial en un práctico orinal donde vaciarse, mengua decirlo, le devuelve al objeto la función primigenia  para el que fue diseñado. La obra de Geers (Johanesburgo, 1968) se inscribe en el marco de la provocación y la negación del poder.

Geers se autodefine como un “terrorealista” al exhibir la realidad de manera impúdica sin filtros bien pensantes, moralistas o políticos. Muestra el sexismo, el patriotismo o el ridículo ideal de la pureza racial desde una perspectiva cínica, interpelando al público con humor e inteligencia.

Entre sus obras, una joven haciendo yoga, en posición de relajación, tal vez para soportar la lluvia de cristales rotos sobre su cuerpo. Escudos de guerreros zulús con el anagrama desfigurado “LOVE” de Robert Indiana. En el mismo espacio, una instalación compuesta con ladrillos en suspensión transmite la misma sensación de amenaza latente.

El titulo de la exposición que puede verse en la galería ADN, Hellraiser, se podría traducir como “el que hace emerger el infierno”.

Xavier Calahorro

Kendel Geers. Spy in the House of Love. Fragmento de la instalación. 2002.

En el primer cercle / Fundació Tàpies

Las películas de vampiros comienzan con la llegada de unos extranjeros a Transilvania. Han sido invitados por  el Marq Conde Drácula que los espera en su castillo. Quiere apropiarse de sus almas chupándoles la sangre. Por su parte, los huéspedes –que todavía no saben exactamente que es lo que pintan allí– curiosean algo sobrecogidos por la suntuosidad del inmueble.

La exposición de la Fundació Tàpies En el primer cercle agrupa obra de veintiséis artistas entre los cuales se incluye una pieza de Antoni Tàpies. Las obras han sido seleccionadas por el comisario Paul Domela y por el artista Imogen Stidworthy, que al tiempo expone varias de sus obras en la muestra.

Aquí hemos querido señalar tres aspectos que caracterizan la exposición y que llamaremos vampirismo, mito y metáfora tribal. Bajo éstos epígrafes se describirán a continuación posibles usos, causas y efectos de éste proyecto expositivo.

En primer lugar, ésta exhibición sirve para incluir obra del propio Antoni Tàpies junto a valores emergentes que provienen principalmente de Europa central y septentrional. Es decir, se acerca obra de Tàpies a la de jovenes promesas provenientes de países con un alto prestigio simbólico. Mengua decir aquí que “vampirismo” se refiere a apropiación de los valores de juventud, europeicidad y excelencia.

La obra que presenta Tàpies para ésta colectiva es una calavera con una cruz pintada en la frente. La calavera, a parte de ser un elemento casi indispensable de la serie B, se ha convertido en un mamotreto de tendencia y de deseo en la escena del arte contemporáneo (Damien Hirst). El crismón y la cruz son símbolos clásicos institucionales desde la Batalla del Ponte Milvio (387 d.C.). Tàpies, clásico y moderno a un tiempo.

En segundo lugar, el objeto de la colectiva es añadir algo de “ruido” en lo que se refiere a un tema que goza un cierto interés popular dentro del sector catalanista. Nos referimos a los misterios de la lingüística.

La lingüística ocupa en el ideario nacional-patriótico catalán el lugar de la religión. La sociolingüística sirve en Cataluña para enjuiciar el grado de pureza étnica de la ciudadanía y redirigir la conversión etnolingüística. Los sociolingüistas son a su vez como capellanes que transfieren la palabra divina a una prole pasiva y receptiva a los dogmas de la fe burguesa.

Tampoco se nos pasa por alto la voluntad de difusión de patriotismo y ideario burgués. De hecho el título de la exposición En el primer cercle hace referencia a una novela de Aleksndr Solzenicyn donde los malos malísimos son los comunistas.

En tercer lugar ésta exposición toma  forma de metáfora. Así, por ejemplo, en el documental del británico Phil Collins Porqué no hablo serbocroata (2008) aparecen testimonios de individuos que han vivido la Guerra de Kosovo y que expresan el sufrimiento de una sola comunidad (la kosovar), eludiendo el sufrimiento de la otra parte en el conflicto (los serbios de Kosovo).

El hecho de descontextualizar la obra de Collins es una maniobra chovinista por parte de la Fundació Tàpies que apela al sentimiento victimista de una sola de las partes. En ésta exposición parecen haberse esfumado las ideas cosmopolitas que Phil Collins intenta transmitirnos en el conjunto de su obra. Collins ha sido utilizado por la Fundació para la difusión de un mensaje autoreferencial, victimista y patriotero, una auténtica metáfora tribal.

La obra de Collins, emplazada fuera de contexto, provoca en las audiencias una lectura que invierte los objetivos del artista. Y es que el trabajo de Collins que trata en su conjunto sobre la subordinación cultural y lingüística, ha sido infrautilizado en ésta exposición.

Así, antes de la justificación discursiva de los comisarios Domela y Stidworthy que hemos eludido expresamente de éste texto se dan en las entrañas de la institución museística vampirización, mito y metáfora tribal, que son las verdaderas causas veladas que originan, dan sentido y función a ésta muestra colectiva.

Xavier Calahorro

Phil Collins, Porqué no hablo serbocroata, 2008. ©Phil Collins, 2011-2012.

Carlos Pazos / Galería Presenta

El verbo estar es un verbo de situación, resultado y estado. Con éste verbo expresamos la situación en el espacio y el tiempo, circunstancias, estados, intenciones, momentos de una acción. Tiene un significado propio, el de ocupar un lugar, permanecer o vivir en un lugar. No confundir con el verbo ser.

Para ser star se deben emular todos los movimientos de los grandes artistas. En efecto, para encontrar el éxito y la fama hace falta un cierto saber star. Conseguida la fama es el momento de suplir la enorme demanda con manufacturas tocadas por la mano de santo del artista-genio.

Así, durante la inmediata postguerra europea numerosos artistas de las vanguardias llenaron el mercado con su impronta o rayajo en cerámicas producidas fabrilmente. “Picasso pintaba platos”, decía un titular reciente del diario de distribución gratuita “20 minutos”.

“Con la comida no se juega” es un mix que recoge el trampantojo de Arcimboldo, el trompe l’oeil de las cerámicas de Bernard de Palissy i el sentido lúdico del bento preparado para los niños japoneses.* En suma, hay algo de las monas de pascua** con el sempiterno icono de la infancia. Son platos excesivos y nada prácticos, decoración para poner en el mueble de la salita de estar.

Por lo que se refiere a la serie “Dibujos terapéuticos que no sirvieron nunca para nada” (2010) apelan al “Soy artista (…) por convertirme en algo inútil.” Son el ruido con el que Pazos construye su silencio. Al practicar un arte de la vida, Carlos se ha visto abocado a hacer un arte de la nada.**

Xavier Calahorro

  • Galería Presenta. Calle Nord, 13. Gerona. Del 24  septiembre al 26 noviembre 2011.
  • NOTAS:

* Referencias de Montserrat Cuchillo.
** La mona de pascua es una tradición catalana. Durante la segunda pascua, el padrino regala a su ahijado una tarta con figuras de chocolate que emulan –excluyendo el pago de los derechos de propiedad– imágenes de Walt Disney u otros iconos de la industria mediática dirigida a los niños.
*** Peran, Martí “Pazos sin tregua.”, en No me digas nada. Catálogo de la exposición. Editado por MACBA, MNCARs i Actar, Barcelona, 2007.

Impuro II. Grabado. 76 x 56.

Prácticas artísticas en código abierto

Durante los últimos veinte años asistimos a una reactivación de las prácticas artísticas ligadas a las ideas de ciudad, ciudadanía y espacio público. Las relaciones que se dan entre estos tres vectores han puesto el arte al servicio de la comunidad y la comunidad al servicio del arte en un intercambio en el que es difícil establecer los límites que les separan.

Las prácticas artísticas y las prácticas socioculturales aparecen vinculadas a la ciudad en tanto que espacio público donde se negocia constantemente la representación, la participación, la visualización o el anonimato de la ciudadanía. Estas cuestiones fueron abordadas en las jornadas de la QUAM 2010 bajo el título Entre fisuras. Ciudadanos y prácticas artísticas en código abierto.

Las líneas de exploración trabajadas iban desde las experiencias planteadas como alternativas al conflicto entre ciudadanía y prácticas artísticas o el arte en el espacio social hasta otras propuestas de mediación en los conflictos de la ciudadanía en el contexto social, cultural y político.

Recientemente, el proyecto La Comunidad Inconfesable, comisariado por Valentí Roma y presentado en la Biennale di Venezia 2009, planteaba la imposibilidad de definir una comunidad. Tomando el libro de Maurice Blanchot, La communauté inavouable, como punto de partida, la comunidad se define como todo aquello que permanece fuera, que excluye y se excluye de toda comunidad constituida. Aquello indecible es lo que para Blanchot aporta el carácter excepcional a la comunidad, ya que no se habla desde la unicidad sino desde la multiplicidad de voces que se pisan, negocian, rechazan y mutan en cada instante.

La pregunta planteada ahora es ¿cómo se puede, desde las prácticas artísticas, representar aquello que se resiste a ser definido? Es, desde este espacio de exclusión desde el que las prácticas artísticas contemporáneas pueden trabajar. Es decir, desde las fisuras que hay, que están y que se generan. Son en estos no lugares en los que operan muchas de las propuestas artísticas pensadas en código abierto. El código abierto hace referencia a la posibilidad de construir conjuntamente significados y representaciones en la complejidad mutable del contexto local. Los proyectos realizados por Josep-Maria Martín, Laia Solé, Democracia o Torolab, entre algunos ejemplos ponen de relieve la emergencia de un nuevo contexto artístico y social que asiste a la desaparición de los modelos hegemónicos de la modernidad.

La crítica de arte Pilar Bonet apunta cómo muchas de estas prácticas artísticas impulsan la capacidad colectiva por definir sus espacios mientras cuestiona las jerarquías de la cultura dominante. No se trata de narrar la historia sinó generar dispositivos y situaciones en las que se pueda construir la historia:

“La noción de valor o de verdad se resitúa en el plano de la desmitificación y el desencanto por impulsar un nuevo proyecto artístico (…) El autor y sus cómplices ahora se preocupan de analizar las políticas de representación, la perversión de sus modelos, la fragilidad de la privacidad o la inutilidad de las categorías científicas.”

La tradición moderna había delimitado el espacio público como lugar de exteriorización, como lugar donde el individuo negocia y convive con otros. Una consideración que hoy entra en crisis, como señala Simon Sheikh:

“La noción de la esfera pública burguesa como espacio para ser consignado con igualdad de derechos y oportunidades como sujetos racionales y críticos ha sido, por descontado, una proyección cada vez más en retroceso en la actualidad”.

El espacio público es donde la sociedad desigual –la que existe, la que no es vista ni nombrada– puede expresar sus conflictos, hecho que permite al individuo urbano sentirse ciudadano y hacer de la ciudad un escenario de cambio político.

Así pues, el verdadero espacio público sería impredecible y no tendría lugar asignado. Este espacio -que no encaja en la morfología urbana planificada- es conflictivo para el estado-nación burgués. Un espacio que desborda verdad por sus fisuras, una verdad que siempre es revolucionaria.

La ciudad es espacio público, de acogida, integración y expulsión, es sobretodo, el lugar en el que todos los que la habitan ejercen como ciudadanos”. La ciudad, como diseño de grandes asentamientos, es el escenario donde se desarrolla la experiencia de contemporaneidad.

La ciudad no tendrá una identidad fija, ya que la heterogeneidad es su esencia. Lo urbano implica movilidad, equilibrios precarios en las relaciones humanas, yuxtaposición, y su destino es disolverse al cabo de poco tiempo de constituirse y volver a reagruparse constántemente sin territorios planificados.

El individuo “se hace” un ciudadano cuando interviene en la construcción y gestión de la ciudad, siendo, como dice Manuel Delgado, “un animal público”, un ser urbano. Este hecho, el ser urbano-lo urbano, es el término que mejor define la sociedad actual en tanto que representa la mejor forma de contemporaneidad.

En consecuencia, la relación global-local, nacional-universal afectan la lógica de la misma ciudad y , al mismo tiempo, las prácticas artísticas encuentran en la ciudad un espacio para la acción. “La ciudad ha puesto en evidencia que, pese a todo, su cuerpo está lleno de fisuras por las que se puede resquebrajar su soberbia. En esta perspectiva, la cultura contemporánea indaga las posibilidades de herir la ciudad tradicional y, en su lugar, revelar simultáneamente todo su potencial como lugar de conflictos y como lugar para construir libremente nuestra manera de estar en ella”.

Josep Ramoneda apunta como la pretensión de una identidad cerrada es un mal urbano porque excluye, Por tanto, lo que mejor define cada comunidad es la transitorialidad y movilidad de sus rasgos identitarios y más significativos. Cada grupo se destruye tan rápido como se crea uno nuevo.

Todo esto apunta como el peligro de hoy en día no es el conflicto, “sino la separación entre lo local y lo global, y a causa de ello, construir instrumentos globales desconectados de las sociedades locales”.

Lo que se trasluce de toda estas reflexiones es la ineficacia del diseño de dispositivos urbanísticos, culturales y artísticos sin atender a la heterogeneidad de una cultura en la que lo local y lo global están estrechamente ligados en una negociación identitaria constante.

Es precisamente esta tensión entre local y visitante, entre estar dentro y fuera de una o varias comunidades al mismo tiempo. Tal vez sea el situarnos expresamente fuera de aquello establecido lo que nos define como ciudadanos, como comunidad indecible, incalificable.

Beatriz G. Moreno

Paisajes en construcción

El paisaje no es un elemento autónomo y ajeno al sujeto que lo mira; ambos son coautores y creadores de paisaje. El paisaje se configura como el espacio en que un hombre describe a otros hombres. 

En 1786, Goethe realizó su Viaje a Italia. Con este viaje Goethe quería descubrir con sus propios ojos aquello que otros habían dicho y escrito sobre el mundo clásico, “todo lo que se considera bello, grandioso y venerable”. Goethe buscaba, de esta manera, confrontar el paisaje que él había construido en su imaginación, a partir de las lecturas hechas, con la visión real al contemplar el territorio, el país.

La construcción del paisaje, sin mucha visibilidad en Occidente hasta el siglo XVI, toma impulso en el siglo XVIII y queda constituida, a través de un proceso cultural y social, a partir de la estética de lo sublime. El paisaje es, por tanto, una elaboración cultural y estética de un territorio, lugar o paraje que implica la construcción de una mirada impregnada en los modelos culturales y literarios que den validez a la cosa contemplada.

La mirada de Goethe era, sin duda, sublime. Una mirada producto de un sentimiento mítico en un momento en que el natural físico perdía su poder ante los cambios de paradigma impuestos por la revolución industrial. Su percepción del medio y del entorno implicaba una atención estética del paisaje, considerado como un elemento muy representativo del sentimiento sublime.

El paisaje tendrá su esplendor durante todo el romanticismo y el impresionismo. Cézanne utilizó el paisaje para hacer visible cómo éste nos afecta el mundo. Cézanne representará el orden espontáneo de las cosas percibidas basándose en la geometría. En el caso de los cubistas, los cuales mostraron una atención casi residual en la tradición paisajística, su interés real fue hacia la preocupación por el estilo y los nuevos sistemas de representación espacial e interpretación de la realidad.

Sin embargo es bien interesante constatar que Picasso, cuando decidió crear un nuevo tipo de pintura, recurrió al paisaje. Picasso, junto con Braque, fueron quizás quienes más interés mostraron hacia el paisaje, al aplicar la geometría sobre las imágenes del territorio. Por su parte, Fernand Léger reaccionó ante el decorativismo del paisaje impresionista con la fuerza de la máquina como representación del progreso.

Casi olvidado desde las vanguardias, la constitución del paisaje actual está en un punto de inflexión, de transición. Regis Debray formula la idea de que “quizás contemplamos lo visual de hoy con los ojos del arte de ayer”, y señala la necesidad de un cambio de estereotipos ante el paisaje. Las representaciones del paisaje actual, en muchos casos, responden a parámetros de la naturaleza que no se corresponden con la evolución de nuestro paisaje cultural.

Los paisajes actuales están desprovistos de la mirada mítica de Goethe y las referencias al imaginario habitual. La pérdida de paisajes idílicos con la globalización ha dejado paso a la creación de unos no-lugares, producto de la mezcla de identidades de la sociedad contemporánea que reconstruyen y reinventan continuamente el territorio donde están, y reformulan el imaginario paisajístico .

El paisaje contemporáneo, según la tesis de Agustín Berque, se consolida como un elemento en tránsito: “Percibir el entorno, en tanto que realidad, es un efecto de este tráfico, es decir, el resultado concreto de la historia común de una sociedad y de su medio ambiente “. El paisaje no es, por tanto, un elemento autónomo y ajeno al sujeto que lo mira; ambos son coautores y creadores de paisaje. Nuestra mirada, entendida como construcción cultural, ha cambiado y, consecuentemente, la manera de interpretar el paisaje. Los paisajes de Goethe no son nuestros, a pesar de la búsqueda de lugares que nos recuerden los temas del pasado, como seguramente los lugares que Goethe visitó no eran los que en el mundo clásico se describieron.

Paisajes, entornos o parajes creados a partir de la explicación a otro es la manera a través de la cual transformamos el paisaje, demostrando la fuerza de la comunidad en su formación. Este hecho señala como los procesos físicos se encuentran estrechamente ligados a los significados culturales a la hora de definir y determinar las características de un paisaje.

Durante la década de los 60, artistas como Michael Heizer, Nancy Holt, Richard Long, Dennis Oppenheim o Hamish Fulton desarrollaron toda una serie de intervenciones escultóricas que abarcaban espacios urbanos, naturales e industriales bajo el nombre de Land Art.

Muchas de estas intervenciones no pretendían mayor reflexión que la de emplazar el objeto artístico en un entorno natural y virgen, alejado de aquellos lugares que tradicionalmente contenían el arte: galerías y instituciones artísticas. Por otro lado, y por aquello de mantener la coherencia de la propuesta, las instalaciones eran construidas con elementos –tierra, piedras, madera…– provenientes del espacio físico donde se situaban. Sin embargo, el contacto con el entorno natural, al que querían honrar o reivindicar, era poco más que anecdótico, básico y exclusivamente físico.

De entre este grupo de artistas resulta interesante la figura de Hamish Fulton (Londres, 1964). Conocido por el nombre de The Walking Artist, trabajó con los términos narrativos del viaje a través de diversos parajes. Fulton desarrolla su trabajo sobre la experiencia personal de caminar, acto que fundamenta todas sus creaciones.

A través de fotografías, instalaciones, textos y ediciones de libros, Fulton se esfuerza en transmitir la experiencia de sus viajes y caminatas por diferentes lugares del planeta. En este caminar y en la intención por explicar y describir su experiencia, Fulton estaba creando un paisaje.

Las prácticas artísticas contemporáneas han multiplicado las perspectivas cuando de abordar el paisaje se trata. Lejos de entenderse como una escena inmóvil o una vista congelada de la naturaleza, el paisaje es contenedor de los procesos físicos y de los significados culturales de la comunidad que lo habita, lo construye y lo transforma en su día a día.

El paisaje es el resultado de los movimientos sociales y de los hechos históricos vividos por la sociedad, los cuales quedan marcados en él como una huella en la naturaleza. El ser humano es constructor de espacios y paisajes desde la acción y desde la descripción. Así, y como considera el etnólogo y filósofo francés Marc Augué, el paisaje se configura como el espacio en que un hombre describe a otros hombres. Percepción, mirada, juicio y descripción intervienen en este proceso de ceación del paisaje.

Diversas propuestas artísticas han encontrado en la exploración del paisaje una manera de acercarse, más allá del espacio meramente físico, al medio social y cultural de nuestro tiempo. La simple representación de aquello que convencionalmente entendíamos como paisaje ha dado paso a un interés creciente por otorgar más importancia a las actitudes de los sujetos en relación a estos lugares o parajes.

Así pues, el paisaje o su representación se comprende también como expresión de las relaciones sociales y económicas desarrolladas por una comunidad. De la misma manera, determinadas prácticas artísticas que toman el entorno social como campo de trabajo, consiguen trazar un paisaje mucho más real que las representaciones tradicionales del espacio físico: marinas, campos bucólicos, sublimes tempestades…

Uno de estos ejemplos le encontramos en el proyecto Cuando la fe mueve montañas de Francis Alÿs (Amberes, 1959), para la Biennal de Lima del 2002. Este trabajo evidencia cómo el espacio físico es modelado y transformado por la fuerza social. Cuando la fe mueve montañas contó con 500 voluntarios con palas que tuvieron que mover tan sólo unos centímetros una duna de Lima de casi 480 metros de altura. Alÿs aborda en sus proyectos la manera como se vive el espacio y como se le circunscribe para usos públicos y privados.

Curiosamente, y de manera similar a las caminatas cortas de Fulton, Francis Alÿs realizó Siete caminatas por la ciudad de Londres (2004-2005). Estas caminatas, trabajadas por Alÿs como medio operativo, son una aproximación del sujeto al espacio. En esta acción, Alÿs se convierte en un transeúnte que recorre el paisaje urbano plagado de referencias a la literatura, la historia, los iconos y las alegorías arquitectónicas.

El sujeto define, construye, interpreta y representa su entorno y su espacio. En este marco podríamos también interpretar el proyecto Recuerdos de Avinyó, que en estos momentos Nicolás Dumit Estévez realiza en colaboración con Idensitat y Cal Gras. Este proyecto tiene su origen en Pleased to Meet You,  trabajo realizado en la población de Calaf cinco años atrás.

En Recuerdos de Avinyó antiguos y nuevos residentes de Avinyó participan en una serie de intercambios efímeros. El pasado 26 de julio del 2011 se realizó una caminata des del centro de la población hacia la Torre de los Soldados. A partir de las conversaciones generadas durante el itinerario se reconstruyeron aspectos del paisaje físico y social de la localidad. Durante el intercambio de visiones y reflexiones sobre el tópico de la madurez, en relación a la memoria y la identidad, se fue tejiendo un paisaje de recuerdos y vivencias enraizadas en este territorio.

Estas intervenciones suponen la creación de nuevas formas para abordar las geografías territoriales y paisajísticas. La búsqueda de estas nuevas cartografías es trabajada también por el colectivo Sitesize. Fundado en el año 2002 por Elvira Pujol y Joan Vila-Puig, Sitesize desarrolla trabajos específicos de creación y mediación cultural en el área metropolitana de Barcelona.

Sitesize  plantea una reflexión sobre la construcción cultural del paisaje i como, desde las prácticas culturales de producción autónoma, se pueden desarrollar nuevas miradas hacia el paisaje contemporáneo. Proyectos como Paisajismo_Ahora (2006); Narraciones metropolitanas_Aula permanente (2009) o SIT Manresa (Servicio de Interpretación Territorial) (2005-2006) analizan, desde la participación ciudadana y la construcción colectiva, las transformaciones del territorio.

Recientemente, Sitesize ha presentado ¡Cataluña termina aquí! ¡Aquí empieza Múrcia! en la Virreina Centro de la Imagen de Barcelona. El título de la muestra hace referencia al cartel colocado en el barrio de la Torrassa-Colblanc, en el límite con Barcelona, en la época de la República. Este cartel ponía de manifiesto el sentimiento de exclusión y la existencia de una sociedad. El recorrido de la muestra destaca los lugares donde el pueblo encontró su manera de actuar, de pensar y de hacer de la cultura un medio liberador. Espacios en los que el aprendizaje colectivo demostró su fuerza y sus contradicciones, traspasando la ciudad de Barcelona y su periferia.

Pero la cosa no se queda aquí. En los últimos tiempos, los sistemas cartográficos desarrollados por Google adquieren poco a poco una mayor presencia en la configuración actual de nuestro espacio, de aquello que interpretamos como paisaje. En este punto, cabe preguntarse cómo es posible construir una representación del mundo en función de las restricciones territoriales que excluyen o alteran datos e imágenes por cuestiones ideológicas. Trabajos como Lugares que nunca existieron (Google Earth 1.0), de Isaki Lacuesta, o el recién Premio Inéditos 2011, Alredeor es imposible, comisariada por Lorenzo Sandoval (Madrid, 1980) remarcan esta paradoja, planteando las potencialidades y disfuncionalidades del uso de esta nueva herramienta tecnológica en la construcción del paisaje actual.

La exploración de los paisajes y espacios sobrepasa el trabajo físico y material de los artistas de los años 60 y se abre a la significación geográfica de la cultura y la sociedad.

Los paisajes son ahora emocionales e híbridos de identidades, generados al ritmo de la sociedad actual. La mirada del pasado no puede ser reproducida, al igual que no pueden reproducir la plenitud o la grandeza de los paisajes indómitos y no domesticados de Friedrich o Turner, ya que éstos sólo nos proporcionan las imágenes de los paisajes que fueron.

En este momento  el paisaje se reinventa a cada paso dando visibilidad a todo aquello que no coincide con las nociones de paisaje tradicional. Toda mirada ante un paisaje es una acción de interpretación que lo transforma. El paisaje se convierte en el centro del dualismo de una mirada híbrida entre el medio y el sujeto que mira. La mirada no sólo es el ojo que ve el paisaje como algo estático e inmutable sino que el paisaje se nos revela a través del crecimiento urbanístico, la colonización del territorio, espacios intersticiales y arquitecturas efímeras.

Beatriz G. Moreno

Pierre Huyghe / CaixaForum Barcelona

Con motivo de la construcción de una nueva zona residencial Huyghe prepara artificiosamente una fiesta, en la que consigue hacer partícipes a los nuevos vecinos.  Lo que pretende Huyghe es fijar en la comunidad una tradición inventada.

CaixaForum Barcelona presenta dos obras del artista Pierre Huyghe (París, 1962). Se trata de la videoinstalación Streamside Day (2003) –que fue presentada en 2003 en la Dia Art Foundation de Nueva York y que ha sido adquirida por Fundación “La Caixa”– junto con One Year Celebration (2006), obra complementaria que el propio artista ha cedido expresamente para esta muestra.

Con motivo de la reciente construcción de una zona residencial en el Estado de Nueva York Huyghe se inventa artificiosamente una fiesta, en la que consigue hacer partícipes a los nuevos vecinos.

Lo que pretende Huyghe es fijar en la comunidad una tradición inventada. Para reforzar el sentimiento de identidad colectiva o sentimiento nacional Huyghe apela a meta-relatos, –como las fábulas o el documental– construyendo historias que sirven como testimonio del origen.

La intervención sobre el espacio público, la reproductibilidad, la inmaterialidad o la intemporalidad de la obra de arte son en definitiva otros de los hilos que sugiere y de los que estira el artista.

“Lo que me interesa es edificar una realidad, construir una situación, erigir un mundo y documentarlo” afirma Huyghe, desvelando la estructura de toda comunidad inventada o país.

Xavier Calahorro

 
Streamside Day, Pierre Huyghe, 2003.

“Lo inadecuado” de Dora García

El proyecto de Dora García para el pabellón español de la Biennale di Venezia sustituye la idea de exposición por la de ocupación en una performance expansiva

¿Qué significa ser inadequado en un sistema cultural? ¿Cuáles son los momentos de inadecuación en los que vivimos o cómo “el ser inadecuado” puede acaecer en una forma de resistencia a las tendencias dominantes y de homogeneización? Son algunas de las preguntas que se desprenden del proyecto de Dora García, L’Inadeguato / Lo Inadecuado / The Inadequate, por el pabellón de España en la 54 Bienal de Venecia, comisariado por Katya García Antón.

Es precisamente sobre esta política de exclusión de lo que trató la polémica intervención de Santiago Sierra en la 50 Bienal del 2003, cuando pidió el documento nacional para visitar el pabellón español. Un concepto recurrente para cuestionar un modelo de exhibición nacional caduco.

“No hay nada de inadecuado en mi proyecto, sino que una cosa es inadecuada respecto a las otras… aunque no quiero desvelar demasiadas claves, sí que puedo decir que se trata de una performance tendida donde se sustituye la idea de exposición por la de ocupación, la idea de muestra de artista por la de un teatro de exposiciones.”

Poca cosa más sabemos del proyecto de Dora García (Valladolid, 1964). Algunas de las pistas dadas apuntan a que es una obra única y múltiple, que no se puede apreciar en su totalidad, que no adopta formato de exposición, que no expone la obra de Dora García sino su manera de trabajar.

El trabajo de Dora García es heredero de la tradición del conceptual español de Isidoro Valcàrcel Medina o Esther Ferrer. García actualiza la performance al máximo para interactuar con el público actual. En sus proyectos utiliza el espacio expositivo como plataforma para llevar a cabo una investigación sobre la relación entre espectador, obra y lugar, utilizando la performance y la interactividad con su objeto.

A través de cambios mínimos, sin invadir el espacio, convierte la sala en una experiencia sensorial, de la cual cada visitante sale con sus percepciones alteradas, o como mínimo con cierto grado de escepticismo.

Esta misma línea de trabajo es la que se puede ver en el pabellón español. De hecho, Dora García ha señalado que L’Inadeguato / Lo Inadecuado / The Inadequate es una continuación natural de su trabajo. El antecedente del proyecto veneciano lo podemos encontrar en dos de sus proyectos más recientes: The Devian Majority iniciada en Trento el año 2009, el cual trata sobre un importante suceso que aconteció en el hospital San Giovanni (antiguo hospital psiquiátrico de Trieste).

Este último trabajo versa sobre el tratamiento de las enfermedades mentales, emblema de muchas de las ideas del debate político sobre la psiquiatría desde la década de los setenta. El otro trabajo es el que hizo en la Bienal de Sao Paulo en 2010 en que el artista se sirvió de textos del psiquiatra Franco Basaglia para proponer una reconsideración del fenómeno de la locura.

En Venecia, un total de ochenta guest performers o actores de sí mismos nos invitarán a profundizar en nuestra idea de marginalidad y en las relaciones de esta con el acto creativo. Un proyecto en transformación diaria, que funciona por sí mismo e independientemente de la gente. ¿Una propuesta inadecuada? No, una reflexión necesaria.

Beatriz G. Moreno

Iluminaciones

Brice Curgier, comisaria de la Biennal de Venecia nos invita a reflexionar sobre la identidad, el diálogo entre naciones y el arte en un mundo globalizado.

La Bienal de Venecia inaugura su 54 edición bajo el título ILLUMInazioni – ILLUMInations. Brice Curiger –historiadora del arte, crítica, comisaria de exposiciones internacionales y co-fundadora en el año 1984 de la prestigiosa revista de arte Parkett– es la encargada del cmoisariado de esta edición que cuenta con la participación de 89 naciones participantes (12 más que a la última edición del año 2009). La Bienal de Venecia es, sin duda, uno de los forums más importantes del mundo del arte, uno de los grandes acontecimientos actuales así como un importante escaparate para la difusión de los artistas y su obra. El título de la muestra, ILLUMInations mantiene el estilo, de un cierto cariz entre new age y seminario de crecimiento personal, que ha dominado en los lemas de las últimas ediciones: Fare Mondi/Making Worlds dirigida por Daniel Birnbaum (2009), Think with the senses, feel with the mind a cargo de Robert Storr (2007), Genio Perpetúo por María de Corral y Rosa Martínez (2005), Dreams and Conflicts (2003) dirigida por Francesco Bonami y, The Plateau of Humankind de Harald Szeemann (2001).

ILLUMInations, como explica Brice Curiger, hace hincapié a la importancia adquirida de cualquier esfuerzo en un mundo globalizado. “La Bienal es cada vez más grande y antigua, siempre ha sido impulsado por un espíritu internacional, y más todavía ahora, en una época en que los artistas se han convertido figuras multifacéticas. Un juego de palabras que invita a reflexionar sobre la identidad, el diálogo entre naciones y el arte en un mundo globalizado. ILLUMInations enfatiza en la visión intuitiva y la iluminación de pensamiento que se nutre de un encuentro con el arte y su capacidad para afilar las herramientas de la percepción. Mientras que la última Bienal, Making Worlds, destacó la creatividad constructiva, ILLUMInation se centrará en la experiencia de iluminación, en las epifanías que vienen con la comprensión de intercomunicación, intelectual. El Siglo de las Luces también resuena a ILLUMInations, el que demuestra la vitalidad de su legado perdurable, como señala el presidente Paolo Baratta. ILLUMInations quiere que entendamos que hay detrás el arte, comprender aquello que el arte normalmente murmura.

Por esto 82 artistas de todo el mundo, de los cuales 32 son nacidos después de 1975, participan en la 54 edición de la Bienal, en la cual participan por primera vez países como Andorra, Arabia Saudí, Bangladesh o Haití mientras que otros vuelven después de un largo periodo de ausencia: India (1982), Congo (1968), Iraq (1990), Zmbawe (1990), Sudáfrica (1995), Costa Rica (1993) y Cuba (1995).

Una de las propuestas más innovadoras es la creación de los parapabellones creados a petición de Bice Curiger y encargados a Monika Sosnowska, Franz West, Song Dong y Oscar Tuazon. El resto de proyectos y propuestas se podrán ver del 4 de junio hasta el 27 de noviembre entre las cuales podremos encontrar Chance de Christian Boltanski (Francia), The Sleeping City de Dominik Lang (Chèquia y República Eslovaca), Feuilleton de Angel Vergara (Bélgica), Grande Sur de Fernando Prats (Chile), Christoph Schlingensief (Alemania), Under Deconstruction de Libia Castro y Olafur Olafsson (Islandia), The Fridge Factory and Clear Waters de Marina Abramovic (Montenegro), Empty Zones de Andrei Monastyrski and the Collective Actions Group –Nikita Alexeev, Elena Elagina, Georgy Kizevalter, Igor Makarevich, Andrei Monastyrski, Nikolai Panitkov, Sergei Romashko, Sabine Hänsgen–, (Rusia), y Mike Nelson (Reino Unido).

El objetivo es buscar vías de diálogo entre la obra del artista y el espíritu individual, uno de los objetivos planteados para este año. Así pues, con un marcado carácter internacional y un cuerpo conceptual revelador que se acerca prácticamente al éxtasis artístico y espiritual, la Bienal abre sus puertas.

Beatriz G. Moreno

Pep Agut / Àngels Barcelona

“El lado en que te encuentras es un invento reciente. Desde entonces las imágenes -inanimadas- acompañan a quienes como tú desean un acontecimiento espectacular. Pero no esperes nada aquí. A este lado de tu lado no ocurre nada más allá de lo anticipado por ti mismo, más allá de aquello que traes contigo: tu tiempo. De no ser así yo sería el primero de entre nosotros en lanzarme por la ventana que conduce sin remedio a tu lado. Para hablarte.”

Problemas de horizonte es el título de la segunda exposición individual de Pep Agut (Terrassa, 1961) en Àngels Barcelona. El trabajo de Agut se ocupa de temas como la percepción, la representación, el lenguaje y el rol del artista.

En ésta exposición se presentan tres piezas, una instalación, una proyección y una fotografía, en las que intervienen elementos como el paisaje, la arquitectura, la figura humana y la lengua oral.

El artista se posiciona en la ya clásica noción conceptual, así no se somete a un estilo y evita la mera producción sistemática de objetos artísticos. Su trabajo se manifiesta como una obra abierta sujeta únicamente a la imaginación del propio artista.

Su obra “Hércules (Autorretrato en devaluación económica y plusvalía cultural)” (2006-07) es una serie de contratos llevados a término por un bufete de abogados que artista y coleccionista firman conjuntamente y que formaliza en timbre legal la devaluación económica de esa misma obra.

Su obra ha sido expuesta en la Bienal de Venecia, Bienal de Sydney, Prospekt, el Tel Aviv Museum of Contemporary Art y el MACBA.

Xavier Calahorro

Hércules Público (2007). Acción realizada el 26.10.07 en la galería. Fondo fotográfico, zapato, clavos y fotografías.

Pep Duran / MACBA

Pep Duran (Vilanova i la Geltrú, 1955) presenta dos nuevos trabajos creados específicamente para la Capella MACBA en colaboración con el ceramista Toni Camella. La exposición está comisariada por Chus Martínez y producida por el MACBA.

Pep Duran es escenógrafo y artista. En ésta instalación las piezas cerámicas recubren una buena parte de las paredes interiores del templo renacentista y están sujetas por una gran estructura de hierro. Nos encontramos frente a una vampirización de la vetusta iglesia. Se trata de dar una segunda piel a la piedra y de dotar de un aspecto “arqueológico” al conjunto.

Su intervención en el espacio es una simbiosis entre arte y arquitectura. Es una manera de mostrar las relaciones entre estructura y epidermis. La estructura del pensamiento moderno está viva y manifiesta su plena vigencia en campos como el Arte o la Historia.

Lipovetsky corrige el término postmodernidad por hipermodernidad en sus últimos escritos (2004). Se podría argumentar que los principios de la modernidad permanecen fuertemente enraizados en nuestra cultura. Estas estructuras representativas de lo institucional están somatizadas por la práctica artística.

Xavier Calahoro

Pep Duran, “Esbossos”, 2010.

Como lágrimas en la lluvia

Apuntaba Walter Benjamin que la eternidad de la obra comporta la confrontación con aquellas creaciones afines que pertenecen a nuestra época. Es decir, copiar, ampliar actualizar, conectar, difundir significa asegurar la continuidad del pensamiento, la posibilidad de reescribir y reinterpretar el que entre todos pensamos.

Verano de 1945. Unos días después de la finalización de la II Guerra Mundial, las autoridades del nuevo gobierno holandés arrestan a Hans van Meegeren por colaboracionista nazi. Los cargos imputados eran los de haber vendido obras maestras del arte holandés al enemigo nazi, más concretamente La adúltera al número dos del partido, Hermann Göring.

Lo que comenzó siendo un juicio por razones políticas se convirtió en uno de los casos más sonados de falsificación. Van Meegeren confesó que las piezas vendidas eran falsificaciones y que los siete óleos, que habían estado en circulación desde 1937, atribuidos a Vermeer y De Hooghs, y exhibidos en el Museu Boymans –La última cena y el Cristo de Emaus entre ellos–, habían sido realizados por él mismo.

Durante el proceso judicial Van Meegeren propuso pintar un Vermeer nuevo para demostrar su inocencia. De esta manera, y pese a que algunos críticos holandeses de la época se resistían a la evidencia, quedaba probado que Van Meegeren no había colaborado con los nazis; en parte sí, pero más bien les había estafado, ya que no había vendido ninguna obra  del patrimonio holandés. Una historia fascinante.

El plagio y el original confundidos, y un tribual confundido dispuesto a ejecutar aquello que se había dado por supuesto: que los cuadros vendidos eran obras maestras de la pintura holandesa. Falsificaciones y copias son, sin duda, las grandes armas que dejan las vergüenzas del sistema al descubierto y evidencian su dificultad para seguir el ritmo marcado por la sociedad.

El pasado mes de enero, Amador Fernández Savater explicaba en su artículo La cena del miedo (mi reunión con la ministra González Sinde) como de esta reunión se extrajeron las siguientes aportaciones por parte de los comensales: “Copiar es robar” y “Eso es, que al menos la gente tenga miedo”. Ante esta escena el replicante Roy de Blade Runner solo le quedaría replicar: “Es toda una experiencia vivir con miedo, no? Eso es  lo que significa ser esclavo”.

La copia, la réplica, la falsificación inquietan; pero aún inquieta más que los procesos de producción, distribución y difusión dejen de estar monopolizados y controlados por un segmento de la sociedad. Es en esta situación cuando los replicantes, los reproductores y los copiadores se han vuelto autónomos, que se han convertido en agentes incómodos y más bien peligrosos.

Apuntaba Walter Benjamin que la eternidad de la obra, y por extensión el mantenimiento y la transmisión cultura, comporta la confrontación con aquellas creaciones afines que pertenecen a nuestra época. Es decir, copiar, ampliar actualizar, conectar, difundir significa asegurar la continuidad del pensamiento, la posibilidad de reescribir y reinterpretar el que entre todos pensamos.

Si Pierra Menard, personaje del relato de Borges Pierre Menard, autor del Quijote, se hubiera propuesto hoy reescribir letra por letra la obra de Cervantes, el intento hubiera sido tildado de ilegal y su versión, sin ser nunca un copia  exacta, estaría prohibida, cancelada, perdida para siempre “como lágrimas en la lluvia”.

 Beatriz G. Moreno

  • Artículo publicado a la revista bonart nº 137  (marzo del 2011)

El d_efecto barroco / CCCB

Cualquier “defecto artístico” reside en la construcción de unos mitos y en la posterior legitimación como valores eternos e incuestionables de la cultura y el arte. Toda obra es política, quizás no por su contenido o su forma pero sí en tanto que está inscrita dentro de un sistema cultural y político.

Una de los cuestiones más insistentes en el arte contemporáneo de las últimas décadas es la de su funcionamiento como dispositivo crítico una vez instalado dentro de la institución que lo acoge. Si partimos del supuesto de que toda obra es política, debemos tener presente que toda manifestación artística está inscrita dentro de un sistema cultural y político.

Podemos comprobar cómo a lo largo de la historia, aristocracia, iglesia y burguesía han actuado de benefactores de las artes. Han costeando los gastos de las que hoy son aceptadas y difundidas como grandes obras, y a partir de ellas se ha forjado el mito del artista, del genio, de las grandes obras maestras y de la historia del arte.

¿Cómo no podemos concebir toda la historia artística y cultural como la ascensión y legitimación de unos significados elaborados al servicio de unos determinados intereses identitarios, nacionales, estratégicos o políticos? Así, pues, arte político es la Capilla Sixtina, el informalismo español, o el expresionismo abstracto norteamericano… todos ellos, y muchos más, movimientos impulsadas al servicio de unos intereses políticos enfocados, en su gran mayoría, hacia la construcción, consolidación y difusión del mito nacional.

El d_efecto barroco, exposición comisariada por Jorge Luis Marzo y Tere Badia en el CCCB, desenmascara el mito hispano, creado, sustentado y difundido a través de una forma artística: la del barroco. La exposición documenta la utilización del barroco como estilo homogeneizador que actuó como instrumento para administrar la memoria. Así, pues, quedan al descubierto los mitos y los dispositivos estratégicos al servicio de esta construcción nacional, los cuales se imponen como forma de legitimación.

¿Entonces, cómo podemos considerar el arte como expresión independiente, cómo pasar por alto, por ejemplo, que Barceló es hoy la más evidente –inolvidables imágenes las de la inauguración de la intervención del artista en la catedral de Palma– manifestación del arte al servicio del poder ejecutivo, eclesiástico y aristocrático?

El defecto del barroco, como el de cualquier otro estilo o tendencia artística – románico, romántico, informalista…– reside, como se apunta en el texto del catálogo, en “la ilusión y el fomento de la miopía, que puede llegar a constituirse en obra de arte y también en negocio de oculistas.” Por ello, no se trata de continuar construyendo imágenes y universos que enmascaren las estructuras caducas heredadas. Todos los mitos nacionales parten casi de las mismas premisas y se funden por similares procedimientos, cada uno con diversas formas de establecerse.

Los discursos que trabajan desde la intertextualidad o a partir de la suspensión de las ramificaciones legales y culturales de toda institución o poder, ofrecen la posibilidad de crear narrativas alternativas, no con la finalidad de sustitución de unos significados por otros, sino para impedir la cristalización de unos valores que se presuponen eternos para la cultura y el arte.

Beatriz G. Moreno

  • CCCB. Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. Montalegre, 5. Del 9 noviembre 2010 al 27 febrero 2011
  • Publicado originariamente a la revista bonart núm. 134 (Desembre 2010)

João Onofre / Galería Toni Tàpies

João se expresa con la frescura de la broma absurda, de la cita azarosa. Su ibericidad rezuma en vibrante imaginación parlanchina. Busca siempre la complicidad del receptor. Por ello la sensación que produce su obra resulta en un bis a bis con el artista. Como si de una conversación informal se tratara.

João Onofre (Lisboa, 1976) es un artista joven y de dilatada carrera. A través de su obra se vislumbra una personalidad inteligente y comunicativa. Onofre gusta del guiño a las audiencias. Lo hace mediante fotografía, vídeo, frases escritas con rotulador o anuncios de la sección de clasificados en la prensa.

João se expresa con la frescura de la broma absurda, de la cita azarosa. Su ibericidad rezuma en vibrante imaginación parlanchina. Busca siempre la complicidad del receptor. Por ello la sensación que produce su obra resulta en un bis a bis con el artista. Como si de una conversación informal se tratara.

No pierde de vista a las audiencias y les ofrece caprichosos pellizcos de sus filias con hilarante verbalidad. Juegos de palabras, ingeniosas asociaciones entre título y obra, frases que invitan a pensar un instante y luego fugan. Y una vitalidad alegre que se manifiesta a través guiños, ironías y metadiscursos.

Como éste mismo cuerpo de texto que Ud. lee, compuesto por 1.148 caracteres en Times New Roman a 9,5 puntos y justificado en una columna de 13×6 centímetros. Onofre se toma a broma formalismos y fenomenologías.

Xavier Calahorro

Sin Título (мій голос). Formato HDCam Color y b/n. Duración 4’47” en loop. João Onofre, 2011.


Paulina Schumann / Arts Santa Mònica

Nació por azar en Cataluña. Una mujer que habla siete idiomas, todos ellos con acento extranjero. Paulina Schumann dama de circo, hija del payaso Charlie Rivel, nómada de oficio encarna lo apátrida, el sin lugar (del griego α-κράτος).

A sus noventa años y embutida en neumático bótox, Paulina era en la post-guerra moza de buen ver, acróbata de apretada figura y corsés de lentejuelas, lucía palmito en hip hops alehops sobre caballos. En la preguerra, era niña y bailaba en la arena con fondo sonoro de Music Hall y interpretaciones a lo Josephine Baker. En la pista y en el trapecio, ejercía todos los oficios posibles del circo.

La exposición Un siglo de circo se ubica a pocos metros un lugar sorprendente. La Rambla de Santa Mònica, de urbanismo despersonalizado, instituciones varias, bohemia decadente, travesti, multiforme y con aire caduco de la Barcelona de la dama del paraguas. Ubicación excepcional. Espectáculo garantizado.

Hasta el 8 de mayo, se podrán ver en la exposición de Arts Santa Mònica los elegantes vestidos de vedette de Schumann, los carteles que anunciaban sus espectáculos, vídeos en los que aparece con su padre y decenas de fotografías que resucitan la época dorada del circo.

Xavier Calahorro

Paulina Schumann y Charlie Rivel.

Josep Guinovart / Galería Joan Prats

La legitimidad del informalismo alimentada por la crítica se basa en la intemporalidad de las obras más allá de coordenadas sincrónicas y diacrónicas. Como si el informalismo estuviera fuera de éste mundo y significara expresión eterna en un marco acultural.

El informalismo, sedimento todavía romántico, inserido históricamente en la fiebre productivista de la modernidad se esconde tras un marco de pretendida ingenuidad y lirismo.

Las audiencias nos autosugestionamos frente a símbolos ambiguos. A veces captamos en el lienzo un cierto intelectualismo, otras despreocupada indiferencia, misticismo, individualismo, apelación a la naturaleza o a valores identitarios. Así nos sentimos partícipes de finas sensibilidades de clase.

Dando vía libre a la libre interpretación del público queda salvada toda responsabilidad política, bien por omisión de todo mensaje, bien por la velada aparición de signos ambivalentes. ¿Caballo de Troya? Ya no lo tenemos tan claro.

La exposición Josep Guinovart (1977-2007) homenajea al difunto artista por los treinta años de colaboración con la Galería Joan Prats. Guinovart ha sido considerado uno de los estandartes portadores de la bandera simbólica de la libertad en tiempos difíciles. La Galería Joan Prats muestra con ésta exposición su largo compromiso, siempre renovado, con la escena del arte contemporáneo.

Xavier Calahorro

 

  • Joan Prats Artgràfic. Balmes, 54. Barcelona. Hasta 31 enero 2011.
  • Calahorro, Xavier, Josep Guinovart, en Arte y Parte núm. 90.