Un cony memorable

Existeix apetit en l’ull del que mira. (Aquest és) el valor de la pintura, que hauríem de buscar en un plànol molt menys elevat del que ens pensàvem.(Lacan)

Thierry Savatier descriu la imatge que mostra una jove amb les cames obertes com la d’una bruna amb caràcter. L’origine du monde, de Gustave Courbet: Tot en aquest quadre, fins i tot el títol, ens captiva. En un principi, aquest títol ens recorda que tots procedim d’una immersió primitiva en el ventre matern.

Tanmateix s’imposa el joc de paraules sobre el qual Lacan –antic propietari del llenç– reflexiona: ori, del llatí os, oris, boca, obertura, entrada, i gyne, del grec gune, la dona. L’entrada, l’obertura, l’orifici del qual tot home ha sortit i al qual el desig empeny, més tard, a penetrar.

Dins la trama es descriuen els personatges de societat i l’ambient dels salons parisencs del Segon Imperi. Combina un estil híbrid, entre l’exposició d’una recerca històrica i la descripció pròpia d’un relat.

Pel que fa a la model retratada en aquest quadre, podria haver estat Jeanne de Tourbey. Jeanne era una coneguda cortesana salonière freqüentada per l’alta burgesia i que va acabar obrint al públic el seu propi saló. El primer propietari del quadre va ser l’adinerat dandy i diplomàtic turc –tal vegada promotor del quadre–  Khalil Bey.

La nostra protagonista mai es negava a res en el seu cercle d’amistats parisenques. Si la fantasia superava una mica allò considerat normal, n’hi havia prou de fixar un preu: el diplomàtic ja havia intentat de trobar els límits de la seva amant quan es va interessar pel preu en què ella valorava “la virginitat del seu cul” (71).

Aquest clima era present en l’ambient distès de l’alta burgesia conservadora que elevava la prostitució –igual que l’art– a la categoria de joiós passatemps de saló. Khalil hauria exhibit aquest quadre a la cambra de bany del seu luxós apartament de París.

Per completar l’obra, Khalil hi va afegir una cortina verda. Va cobrir el quadre no tant per pudor sinó per generar l’expectativa davant els seus invitats d’alguna cosa oculta, del misteri del cos de la dona per ser desvetllat.

Finalment, la intervenció de Khalil en l’obra de Courbet marcaria remakes posteriors com ara l’Étant donnés, de Marcel Duchamp o fins i tot inspiraria el psicoanalista Lacan en les seves reflexions sobre el desig i la mirada.

Thierry Savatier traça en el seu llibre la història del quadre L’origine du monde, de Gustave Courbet. Es un breu estudi d’història de l’art que recull els detalls i les reflexions enregistrades que va suscitar –sempre atenint-nos a les paraules exactes de l’autor– aquest cony memorable.

Xavier Calahorro

Publicat a la revista Bonart

  • Calahorro, Xavier, Un cony memorable, a Bonart núm. 153, juliol 2012, pàg. 54.
  • Savatier, Thierry, El origen del mundo. Historia de un cuadro de Gustave Courbet. Ediciones Trea, 324 pàgs.

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Martí Anson / Galería Toni Tàpies

Los temas de Martí Anson (Mataró, 1967) son remakes i samples, vueltas de tuerca a los viejos clásicos del conceptual: la obra de arte inacabada (Balzac), la inutilidad del arte (Wilde), el arte como juego (Duchamp), la reproductibilidad de la obra de arte (Benjamin), el arte como proceso o el cuestionamiento del artista como genio.

La serie La angustia del portero en el momento del penalti (2001) de Martí Anson forma parte de la colectiva de vídeo “Acció!” que tambien incluye obra los artistas, João Onofre, Daniel Jacoby, Michel de Broin y Jana Sterbak.

El modo en que realiza sus obras recuerda a obra de conceptualistas: el registro del proceso de trabajo, la simulación de identidades corporativas o la copia a mano de originales impresos.

Lo que hace a Anson tan especial son sus magníficos y irónicos textos y la manera cercana con la que nos presenta sus obras. Así, se toma a broma a los formalistas pintando las paredes de una galería de arte, documentando el proceso y publicitando su falsa e inexistente empresa de pintor a domicilio en El precio de los colores (2009).

Para finalizar la travesura, dibuja a lápiz el formulario Modelo 036 (2007) de la declaración trimestral en régimen de trabajadores autónomos y ésta es finalmente una obra que puede adquirir el coleccionista.

Xavier Calahorro

 

  • Toni Tàpies. Consell de Cent 282, Barcelona. Del 12 abril al 02 junio 2012.

La angustia del portero en el momento del penalti. Dos fotografías (240 x 240 x 30 cm) sobre pared de madera y una proyección de DVD 20” en loop (2001).

 

 

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Adrian Melis / Galería ADN

En la instalación “El valor de la ausencia” se registran grabaciones en vídeo de trabajadores que inventan excusas para no ir a trabajar. El trabajador fue pagado por el artista para que no acudiera a trabajar. Faltar en el trabajo genera así una respuesta creativa remunerada.

Adrian Melis (Cuba, 1985) documenta como se dan la baja productividad en las industrias estatales de Cuba y la alta permisividad frente al absentismo laboral. Cuestiona el rígido sistema kafkiano de normas y regulaciones de la vieja escuela comunista frente a una realidad social y cultural altamente relajada y permisiva.

Melis desarrolla una fina ironía en su obra. A través de la intervención social y el documento pone de relieve su desacuerdo en los planos económico y político de la Cuba actual. Es un ataque a los sistemas en los márgenes desde una posición en los márgenes.

Aunque visto bajo la perspectiva de aparato estatal cubano, se trataría más bien de un boicot subversivo contra la economía planificada de su país. Adrian expone ahora en el Eixample, para entretener en su tiempo de ocio a las clases acomodadas de la Barcelona señorial.

Xavier Calahorro

Chema Alvargonzalez / Arts Santa Mònica

Con el título goethiano de “Mehr Licht” (Más Luz) se presenta la primera antológica del artista Chema Alvargonzalez (Jerez de la Frontera, 1960 – Berlín, 2009), artista pluridisciplinar que vivió entre dos ciudades: Barcelona y Berlín.

Esta exposición es la primera que se presenta después de la muerte del artista, que sucedió mientras Alvargonzalez estaba preparando la muestra.

Chema trabajó la fotografía, el videoarte y la instalación. Emplazaba rótulos de palabras sobre arquitectura, usaba el efecto de la luz para conferir un movimiento irreal y una sensación de fugacidad íntimamente ligada al sentido de nomadismo urbanita.

Para él la ciudad era una fuente de inagotable energía, motor de ideas y de intercambios. El azar es otro de los ejes de su obra. En un rótulo luminoso puede leerse la palabra “azar”. Al dar la vuelta al rótulo se lee la palabra “raza”.

En la muestra, donde se presentan fotografías, esculturas, vídeos, instalaciones y papeles de estudio, se refleja la manera de trabajar del artista, ofreciendo un recorrido por sus temas: el viaje, la ciudad, el azar, las palabras y la ausencia.

Xavier Calahorro

Kendell Geers / Galería ADN

Una de las acciones más sonadas de Kendell Geers fue miccionar dentro de un museo en el conocido urinario de Duchamp. Con ello Geers rescata la pieza del insigne artista y la vuelve a dotar de su sentido originario, negando así la mitificación de la obra de arte.

Y al convertir la obra genial en un práctico orinal donde vaciarse, mengua decirlo, le devuelve al objeto la función primigenia  para el que fue diseñado. La obra de Geers (Johanesburgo, 1968) se inscribe en el marco de la provocación y la negación del poder.

Geers se autodefine como un “terrorealista” al exhibir la realidad de manera impúdica sin filtros bien pensantes, moralistas o políticos. Muestra el sexismo, el patriotismo o el ridículo ideal de la pureza racial desde una perspectiva cínica, interpelando al público con humor e inteligencia.

Entre sus obras, una joven haciendo yoga, en posición de relajación, tal vez para soportar la lluvia de cristales rotos sobre su cuerpo. Escudos de guerreros zulús con el anagrama desfigurado “LOVE” de Robert Indiana. En el mismo espacio, una instalación compuesta con ladrillos en suspensión transmite la misma sensación de amenaza latente.

El titulo de la exposición que puede verse en la galería ADN, Hellraiser, se podría traducir como “el que hace emerger el infierno”.

Xavier Calahorro

Kendel Geers. Spy in the House of Love. Fragmento de la instalación. 2002.

En el primer cercle / Fundació Tàpies

Las películas de vampiros comienzan con la llegada de unos extranjeros a Transilvania. Han sido invitados por  el Marq Conde Drácula que los espera en su castillo. Quiere apropiarse de sus almas chupándoles la sangre. Por su parte, los huéspedes –que todavía no saben exactamente que es lo que pintan allí– curiosean algo sobrecogidos por la suntuosidad del inmueble.

La exposición de la Fundació Tàpies En el primer cercle agrupa obra de veintiséis artistas entre los cuales se incluye una pieza de Antoni Tàpies. Las obras han sido seleccionadas por el comisario Paul Domela y por el artista Imogen Stidworthy, que al tiempo expone varias de sus obras en la muestra.

Aquí hemos querido señalar tres aspectos que caracterizan la exposición y que llamaremos vampirismo, mito y metáfora tribal. Bajo éstos epígrafes se describirán a continuación posibles usos, causas y efectos de éste proyecto expositivo.

En primer lugar, ésta exhibición sirve para incluir obra del propio Antoni Tàpies junto a valores emergentes que provienen principalmente de Europa central y septentrional. Es decir, se acerca obra de Tàpies a la de jovenes promesas provenientes de países con un alto prestigio simbólico. Mengua decir aquí que “vampirismo” se refiere a apropiación de los valores de juventud, europeicidad y excelencia.

La obra que presenta Tàpies para ésta colectiva es una calavera con una cruz pintada en la frente. La calavera, a parte de ser un elemento casi indispensable de la serie B, se ha convertido en un mamotreto de tendencia y de deseo en la escena del arte contemporáneo (Damien Hirst). El crismón y la cruz son símbolos clásicos institucionales desde la Batalla del Ponte Milvio (387 d.C.). Tàpies, clásico y moderno a un tiempo.

En segundo lugar, el objeto de la colectiva es añadir algo de “ruido” en lo que se refiere a un tema que goza un cierto interés popular dentro del sector catalanista. Nos referimos a los misterios de la lingüística.

La lingüística ocupa en el ideario nacional-patriótico catalán el lugar de la religión. La sociolingüística sirve en Cataluña para enjuiciar el grado de pureza étnica de la ciudadanía y redirigir la conversión etnolingüística. Los sociolingüistas son a su vez como capellanes que transfieren la palabra divina a una prole pasiva y receptiva a los dogmas de la fe burguesa.

Tampoco se nos pasa por alto la voluntad de difusión de patriotismo y ideario burgués. De hecho el título de la exposición En el primer cercle hace referencia a una novela de Aleksndr Solzenicyn donde los malos malísimos son los comunistas.

En tercer lugar ésta exposición toma  forma de metáfora. Así, por ejemplo, en el documental del británico Phil Collins Porqué no hablo serbocroata (2008) aparecen testimonios de individuos que han vivido la Guerra de Kosovo y que expresan el sufrimiento de una sola comunidad (la kosovar), eludiendo el sufrimiento de la otra parte en el conflicto (los serbios de Kosovo).

El hecho de descontextualizar la obra de Collins es una maniobra chovinista por parte de la Fundació Tàpies que apela al sentimiento victimista de una sola de las partes. En ésta exposición parecen haberse esfumado las ideas cosmopolitas que Phil Collins intenta transmitirnos en el conjunto de su obra. Collins ha sido utilizado por la Fundació para la difusión de un mensaje autoreferencial, victimista y patriotero, una auténtica metáfora tribal.

La obra de Collins, emplazada fuera de contexto, provoca en las audiencias una lectura que invierte los objetivos del artista. Y es que el trabajo de Collins que trata en su conjunto sobre la subordinación cultural y lingüística, ha sido infrautilizado en ésta exposición.

Así, antes de la justificación discursiva de los comisarios Domela y Stidworthy que hemos eludido expresamente de éste texto se dan en las entrañas de la institución museística vampirización, mito y metáfora tribal, que son las verdaderas causas veladas que originan, dan sentido y función a ésta muestra colectiva.

Xavier Calahorro

Phil Collins, Porqué no hablo serbocroata, 2008. ©Phil Collins, 2011-2012.

El arte de mover pieza

En el libro de Pablo Helguera, artistas, críticos, comisarios, marchantes, coleccionistas y directores de museo se mueven por el campo del arte como si éste fuera un tablero de ajedrez: cada uno asume un rol y una capacidad de movimiento dada influenciando el movimiento o cerrando el paso de las otras fichas en el juego.

 Pablo Helguera es un artista conceptual afincado en Brooklyn. Fundador de un archivo sonoro de lenguas muertas y de un instituto para la investigación del impacto social de las teleseries rosas venezolanas. Para coronar su irreverencia Helguera publicó en el 2007 uno de los betsellers que más éxito han tenido en las librerias de museo de Nueva York.

El libro de Helguera está escrito en un estilo llano, es de lectura fácil y consumo rápido, en la tradición del manual práctico de factura norteamericana. El autor describe la escena del arte contemporáneo con humor y incorrección política. Aporta una incisiva mirada de sus figurantes: artistas, críticos, comisarios, marchantes, coleccionistas y directores de museo.

Estos agentes son como las piezas del juego de ajedrez: cada una tiene una fuerza y una capacidad de maniobra dadas. Estas potencialidades pueden mermar o multiplicarse según la posición de la ficha en el tablero y su influencia con respecto a las otras piezas.

Así, el artista es la pieza con menor capacidad de movimiento –su rol es para Helguera parecido al del peón–.  Pero cuando éste alcanza el éxito –al llegar en el extremo opuesto del tablero– se transforma en reina, la pieza más fuerte. El artista entonces deja un poco de lado las manualidades para centrarse más en la política.

Este último rol, el de reina, es el más preciado del tablero de juego. Es la ficha con más libertad de movimiento y por tanto es la que tiene más poder de influencia sobre las otras. Para Helguera ésta pieza sería el coleccionista, las fundaciones de las Cajas de Ahorros y los fondos de los grandes museos.

Como en el juego del ajedrez, la misión de todas las piezas es capturar al rey, el director del museo. Entre sus funciones, el director configura el gusto del público, contribuye a aumentar el valor económico de una obra dada y cimenta el panteón de artistas qua pasan a la historia del arte. Capturar al rey significa ganar la partida, ya que el museo es el principal constructor de legitimidad a través de símbolos.

En otro sentido, el crítico de arte se asemeja al álfil. El álfil posee un cierto poder moral. Tiene largo margen de acción y paradójicamente poca capacidad de maniobra en las distancias cortas. Su principal cualidad es la de restringir el movimiento a las otras piezas. Pero el crítico no tiene poder material y en última instancia es una pieza domesticada al servicio de las figures con gran poder dentro del juego.

La regla de oro señala que el crítico nunca tendría que morder la mano que le da de comer. Las pocas veces que lo hace es por desconocimiento del mundo de relaciones que se dan en la escala superior o bien para servir como justificación a una pretendida libertad de opinión de los medios.

Las imprecisiones del crítico y la ambigüedad de su lenguaje contribuyen a crear ruido para no parecer inoportuno, para no decir nada o para no decir lo que piensa. En otras ocasiones el crítico se limita a adjetivar positivamente a los artistas representados por el marchante.

El marchante, por su parte, se asocia discretamente con el director del museo público para provocar el ascenso de los precios de la obra de un determinado artista. El gran coleccionista puede contribuir también a la fluctuación de los precios comprando (hace que aumente el precio) o bien poniendo a disposición del mercado gran cantidad de obra –devaluando– la obra de un determinado artista.

La escena del arte se presenta como un sistema de relaciones de intercambio simbólico y material. Los agentes del arte conviven en un mismo tablero de juego en aras a ampliar influencia los unos sobre los otros y a prolongar su margen de maniobra dentro del campo social.

Xavier Calahorro

El arte de la (im)pertinencia

En los años sesenta se disparó la alarma. El tetamen de mujeres africanas aparecía sin problemas en los documentales de National Geographic. Mientras tanto los pechos blancos eran calificados como pornografía por los censores. Había que preservar a nuestras mujeres de los fastos de la lujuria. Film as a Suvbersive Art de Amos Vogel quiere dar cuenta de ésta y otras imposturas.

El cuerpo no es motivo de estigma si ilustra discursos científicos. Es, en cambio, causa de escarnio cuando se retrata como objeto de deseo. En este caso, el arte supone una excepción, ya que permite la aparición de miembros erectos y de animosas voluptuosidades con orientación hacia el estímulo pero sin la reprensión censora que caracteriza a los medios de masas.

El autor de este libro, Amos Vogel (Viena, 1921), es un entrañable izquierdista de origen judío forjado en el exilio. Con diecisiete años, poco después de la anexión de Austria por parte del régimen nazi (1938), se vió forzado a emigrar a Nueva York. Siendo profesor en Harvard y en la New York University fundaría allí el Lincoln Center Film Department y el New York Film Festival.

El cine, como una forma de arte subversivo es un compendio de brillantes e irónicos comentarios sobre el cine en los márgenes. Se ha convertido en un clásico para comprender el cine experimental de la década de los años sesenta.

Nosotros sólo trataremos aquí algunos de los polémicos temas que se podían ver en éstos filmes experimentales. Para empezar, el cine comercial con su difusión repetida de los valores burgueses propició el nacimiento de un virulento movimiento a contracorriente que pretendía salpicar con heces a la hipocresía bienpensante.

Con el cinéma vérité, el cine experimental, el expanded cinema, el cine erótico o pornográfico se abren nuevas vías de representación. El objetivo era utilizar el medio como una herramienta para modificar la conciencia del espectador en sentido inverso.

Esta subversión o inversión de la versión establecida consistía en mostrar explícitamente con imágenes los temas que el cine de entretenimiento había eludido por sistema. El cine underground presenta los dos grandes temas de la existencia humana y, por extensión, del arte: Eros y Tanatos.

Se trata de salvar la animadversión hacia el cuerpo que hay en el centro del discurso platónico. Nos referimos al rechazo al cuerpo desnudo, el sexo, los fluidos corporales, hacia el acto sanguinolento de dar a luz. Hablamos también del rechazo a mostrar la muerte y la corrupción del cuerpo.

La inquietante verdad del cuerpo desmembrado en la mesa de disecciones de Stan Brakhage, los happenings masoquistas de Otto Muehl, la apología de la homosexualidad de Kenneth Anger, la gozosa perversidad de los juegos sexuales de Paul Morrisey, la denuncia de los vicios burgueses del sentimentalismo y el amor, tan ofensivos para Don Luis Buñuel. Todos parecen ir en una misma dirección. Vogel enumera en su libro filmes que quieren naturalizar nuestra naturaleza material, haciéndo visible nuestra corporeidad, recordandonosla, subvirtiendo el tabú cultural.

Sin embargo, cabe decir que esta ruptura no está exenta de la característica idealización sesentera que se nos ocurre redentora e ingenua: la transgresión y la vanguardia nos liberarían (presuntamente) del peso de la inmoralidad y la hipocresía burguesa.

La National Geographic mostraba cuerpos desnudos de mujeres tribales en una época en la que el desnudo era tabú. Documentos gráficos de alto valor divulgativo y científico con el que los chicos blanquitos de clase media se masturbaban. Pechamen y etnografía, dos en uno. Papá pagaba la subscripción.

Xavier Calahorro

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Pierre Huyghe / CaixaForum Barcelona

Con motivo de la construcción de una nueva zona residencial Huyghe prepara artificiosamente una fiesta, en la que consigue hacer partícipes a los nuevos vecinos.  Lo que pretende Huyghe es fijar en la comunidad una tradición inventada.

CaixaForum Barcelona presenta dos obras del artista Pierre Huyghe (París, 1962). Se trata de la videoinstalación Streamside Day (2003) –que fue presentada en 2003 en la Dia Art Foundation de Nueva York y que ha sido adquirida por Fundación “La Caixa”– junto con One Year Celebration (2006), obra complementaria que el propio artista ha cedido expresamente para esta muestra.

Con motivo de la reciente construcción de una zona residencial en el Estado de Nueva York Huyghe se inventa artificiosamente una fiesta, en la que consigue hacer partícipes a los nuevos vecinos.

Lo que pretende Huyghe es fijar en la comunidad una tradición inventada. Para reforzar el sentimiento de identidad colectiva o sentimiento nacional Huyghe apela a meta-relatos, –como las fábulas o el documental– construyendo historias que sirven como testimonio del origen.

La intervención sobre el espacio público, la reproductibilidad, la inmaterialidad o la intemporalidad de la obra de arte son en definitiva otros de los hilos que sugiere y de los que estira el artista.

“Lo que me interesa es edificar una realidad, construir una situación, erigir un mundo y documentarlo” afirma Huyghe, desvelando la estructura de toda comunidad inventada o país.

Xavier Calahorro

 
Streamside Day, Pierre Huyghe, 2003.

Pep Agut / Àngels Barcelona

“El lado en que te encuentras es un invento reciente. Desde entonces las imágenes -inanimadas- acompañan a quienes como tú desean un acontecimiento espectacular. Pero no esperes nada aquí. A este lado de tu lado no ocurre nada más allá de lo anticipado por ti mismo, más allá de aquello que traes contigo: tu tiempo. De no ser así yo sería el primero de entre nosotros en lanzarme por la ventana que conduce sin remedio a tu lado. Para hablarte.”

Problemas de horizonte es el título de la segunda exposición individual de Pep Agut (Terrassa, 1961) en Àngels Barcelona. El trabajo de Agut se ocupa de temas como la percepción, la representación, el lenguaje y el rol del artista.

En ésta exposición se presentan tres piezas, una instalación, una proyección y una fotografía, en las que intervienen elementos como el paisaje, la arquitectura, la figura humana y la lengua oral.

El artista se posiciona en la ya clásica noción conceptual, así no se somete a un estilo y evita la mera producción sistemática de objetos artísticos. Su trabajo se manifiesta como una obra abierta sujeta únicamente a la imaginación del propio artista.

Su obra “Hércules (Autorretrato en devaluación económica y plusvalía cultural)” (2006-07) es una serie de contratos llevados a término por un bufete de abogados que artista y coleccionista firman conjuntamente y que formaliza en timbre legal la devaluación económica de esa misma obra.

Su obra ha sido expuesta en la Bienal de Venecia, Bienal de Sydney, Prospekt, el Tel Aviv Museum of Contemporary Art y el MACBA.

Xavier Calahorro

Hércules Público (2007). Acción realizada el 26.10.07 en la galería. Fondo fotográfico, zapato, clavos y fotografías.

Pep Duran / MACBA

Pep Duran (Vilanova i la Geltrú, 1955) presenta dos nuevos trabajos creados específicamente para la Capella MACBA en colaboración con el ceramista Toni Camella. La exposición está comisariada por Chus Martínez y producida por el MACBA.

Pep Duran es escenógrafo y artista. En ésta instalación las piezas cerámicas recubren una buena parte de las paredes interiores del templo renacentista y están sujetas por una gran estructura de hierro. Nos encontramos frente a una vampirización de la vetusta iglesia. Se trata de dar una segunda piel a la piedra y de dotar de un aspecto “arqueológico” al conjunto.

Su intervención en el espacio es una simbiosis entre arte y arquitectura. Es una manera de mostrar las relaciones entre estructura y epidermis. La estructura del pensamiento moderno está viva y manifiesta su plena vigencia en campos como el Arte o la Historia.

Lipovetsky corrige el término postmodernidad por hipermodernidad en sus últimos escritos (2004). Se podría argumentar que los principios de la modernidad permanecen fuertemente enraizados en nuestra cultura. Estas estructuras representativas de lo institucional están somatizadas por la práctica artística.

Xavier Calahoro

Pep Duran, “Esbossos”, 2010.

João Onofre / Galería Toni Tàpies

João se expresa con la frescura de la broma absurda, de la cita azarosa. Su ibericidad rezuma en vibrante imaginación parlanchina. Busca siempre la complicidad del receptor. Por ello la sensación que produce su obra resulta en un bis a bis con el artista. Como si de una conversación informal se tratara.

João Onofre (Lisboa, 1976) es un artista joven y de dilatada carrera. A través de su obra se vislumbra una personalidad inteligente y comunicativa. Onofre gusta del guiño a las audiencias. Lo hace mediante fotografía, vídeo, frases escritas con rotulador o anuncios de la sección de clasificados en la prensa.

João se expresa con la frescura de la broma absurda, de la cita azarosa. Su ibericidad rezuma en vibrante imaginación parlanchina. Busca siempre la complicidad del receptor. Por ello la sensación que produce su obra resulta en un bis a bis con el artista. Como si de una conversación informal se tratara.

No pierde de vista a las audiencias y les ofrece caprichosos pellizcos de sus filias con hilarante verbalidad. Juegos de palabras, ingeniosas asociaciones entre título y obra, frases que invitan a pensar un instante y luego fugan. Y una vitalidad alegre que se manifiesta a través guiños, ironías y metadiscursos.

Como éste mismo cuerpo de texto que Ud. lee, compuesto por 1.148 caracteres en Times New Roman a 9,5 puntos y justificado en una columna de 13×6 centímetros. Onofre se toma a broma formalismos y fenomenologías.

Xavier Calahorro

Sin Título (мій голос). Formato HDCam Color y b/n. Duración 4’47” en loop. João Onofre, 2011.


Paulina Schumann / Arts Santa Mònica

Nació por azar en Cataluña. Una mujer que habla siete idiomas, todos ellos con acento extranjero. Paulina Schumann dama de circo, hija del payaso Charlie Rivel, nómada de oficio encarna lo apátrida, el sin lugar (del griego α-κράτος).

A sus noventa años y embutida en neumático bótox, Paulina era en la post-guerra moza de buen ver, acróbata de apretada figura y corsés de lentejuelas, lucía palmito en hip hops alehops sobre caballos. En la preguerra, era niña y bailaba en la arena con fondo sonoro de Music Hall y interpretaciones a lo Josephine Baker. En la pista y en el trapecio, ejercía todos los oficios posibles del circo.

La exposición Un siglo de circo se ubica a pocos metros un lugar sorprendente. La Rambla de Santa Mònica, de urbanismo despersonalizado, instituciones varias, bohemia decadente, travesti, multiforme y con aire caduco de la Barcelona de la dama del paraguas. Ubicación excepcional. Espectáculo garantizado.

Hasta el 8 de mayo, se podrán ver en la exposición de Arts Santa Mònica los elegantes vestidos de vedette de Schumann, los carteles que anunciaban sus espectáculos, vídeos en los que aparece con su padre y decenas de fotografías que resucitan la época dorada del circo.

Xavier Calahorro

Paulina Schumann y Charlie Rivel.

Josep Guinovart / Galería Joan Prats

La legitimidad del informalismo alimentada por la crítica se basa en la intemporalidad de las obras más allá de coordenadas sincrónicas y diacrónicas. Como si el informalismo estuviera fuera de éste mundo y significara expresión eterna en un marco acultural.

El informalismo, sedimento todavía romántico, inserido históricamente en la fiebre productivista de la modernidad se esconde tras un marco de pretendida ingenuidad y lirismo.

Las audiencias nos autosugestionamos frente a símbolos ambiguos. A veces captamos en el lienzo un cierto intelectualismo, otras despreocupada indiferencia, misticismo, individualismo, apelación a la naturaleza o a valores identitarios. Así nos sentimos partícipes de finas sensibilidades de clase.

Dando vía libre a la libre interpretación del público queda salvada toda responsabilidad política, bien por omisión de todo mensaje, bien por la velada aparición de signos ambivalentes. ¿Caballo de Troya? Ya no lo tenemos tan claro.

La exposición Josep Guinovart (1977-2007) homenajea al difunto artista por los treinta años de colaboración con la Galería Joan Prats. Guinovart ha sido considerado uno de los estandartes portadores de la bandera simbólica de la libertad en tiempos difíciles. La Galería Joan Prats muestra con ésta exposición su largo compromiso, siempre renovado, con la escena del arte contemporáneo.

Xavier Calahorro

 

  • Joan Prats Artgràfic. Balmes, 54. Barcelona. Hasta 31 enero 2011.
  • Calahorro, Xavier, Josep Guinovart, en Arte y Parte núm. 90.

 

 

Ibon Aranberri / Fundació Antoni Tàpies

Ibon Aranberri propone desmontar estructuras de pensamiento sólidas y bien establecidas sobre las que se asienta el poder político. Desvela sus estructuras de representación y los mecanismos de construcción de la identidad.

El tema sobre el que se centra la obra de Aranberri son los usos del patrimonio natural, arqueológico o arquitectónico como instrumentos para la construcción discursiva de un ideario mítico nacional. Aquí encontramos la huella del primer Foucault de L’Archéologie du savoir adaptado a la geopolítica peninsular.

Una verdadera ola de cripto-anarquismo inunda los últimos años los feudos socialdemócratas progres. Programación que capta el interés de unas audiencias gauche chic y que se extiende paulatinamente a otros públicos más hacia el centro pero ávidos también de estética crítica que prestigie y legitime. Verdadero fenómeno el que estamos viviendo sólo comparable al aterrizaje del left-wing conceptual de los sesenta y setenta en Europa y EEUU.

Ibon, quien siendo un chaval gustaba del rock radical vasco, no puede menos que caernos simpático. Las letras punk de ésas bandas desvelaban ya con frescura y mala leche, –entonces sin matices exquisitos– los apaños de la trastienda del poder.

Xavier Calahorro

Orquesta del caos y Axel Hütte / La Panera

Los paisajes sonoros de la Orquesta del caos se han creado a partir de grabaciones tomadas en entornos naturales en peligro de extinción. La exposición “Imágenes y sonidos en extinción” relaciona grabaciones ambientales y paisajes fotografiados en latinoamérica.

Se plantea así un diálogo entre dos maneras diferentes de abordar el paisaje. Por un lado se exponen las fotografías de gran formato de Axel Hütte, por otro, las instalaciones sonoras de la Orquesta del caos (Jose Manuel Berenguer y Carlos Gómez).

Los paisajes sonoros de la Orquesta del caos se han creado a partir de un extenso archivo de grabaciones tomadas en entornos naturales en los que se están dando cambios irreversibles a causa del crecimiento económico. Axel Hütte, en cambio, aborda el paisaje con el espíritu de aquellos exploradores que llegaron desde Europa al Nuevo Mundo.

Hütte, para realizar éstas fotografías estudió las rutas que siguieron los conquistadores y asímismo las recorrió con la intención de acercarse a ésa vivencia. Emoción en el descubrimiento de paisajes desconocidos y sentimiento de pérdida del paraíso por la acción destructora del hombre.

Nos encontramos en definitiva con la sublimación de la naturaleza salvaje, con unos temas y unas formas que remiten a la estética romántica aderezada con la estética más próxima del registro y el documento.

Xavier Calahorro

Orquesta del Caos grabando en el Río Yabotí. Reserva de la Biosfera Yabotí. Misiones. Argentina.

 

 

 

Vista de una de las salas en La Panera (Lleida).

Anna Maria Maiolino / Fundació Tàpies

Anna Maria Maiolino explora la diferencia, como una manera de exorcizarse. Durante su infancia y su juventud se encontró en tránsito entre varios países, de manera que su identidad no quedó ligada de manera permanente a ninguna identidad de referencia.

La exposición es un recorrido a través del trabajo de la artista brasileña de origen italiano Anna Maria Maiolino (Scalea, 1942) tomando como eje articulador sus dibujos, pero incluyendo también algunas de sus fotografías, películas, esculturas e instalaciones. La exposición, comisariada por Helena Tatay, constituye la primera muestra retrospectiva de la artista en Europa.

Anna Maria explora la diferencia, como una manera de exorcizarse. Durante su infancia y su juventud se encontró en tránsito entre varios países, de manera que su identidad no quedó ligada de manera permanente a ninguna identidad de referencia, o identidad legítima de ámbito político-territorial. Así que arrastró el estigma de la culpa por la mácula mestiza. Culpa transformada en reflexión anti-purista.

Su trabajo negocia con las dicotomías positivo-negativo, dentro-fuera, ausencia-presencia, de manera que los significados opuestos quedan conectados. Anna Maria pone énfasis en mostrar que la alteridad, “lo otro”, da sentido a “lo uno”. No hay significado de lo positivo sin lo abyecto. Es más, no hay significado más que en la dicotomía (Derrida). El fracaso del proyecto de la Modernidad radica en el sacrificio del significado, sin excusa, cercenado.

Xavier Calahorro

Raimond Chaves y Gilda Mantilla / ProjecteSD

“Observaciones sobre la ciudad de polvo” es una lectura de Lima, la ciudad en la que viven actualmente los dos artistas, a partir de sus condiciones climatológicas a modo de un peculiar observatorio poético-meteorológico.

Raimond Chaves y Gilda Mantilla confrontan la particularidad climática de la metrópoli, su largo y monótono invierno, con todo un lastre de convenciones científicas, estereotipos sociales y demás discursos interesados que, en clave de fatalidad, presentan como natural e inamovible el status quo social y político de la ciudad que se quisiera inmutable.

Este último proyecto significa una ruptura con el anterior trabajo artístico de Chaves y Mantilla. Los artistas se alejan de la práctica del dibujo, presentando una serie de piezas bi y tridimensionales a medio camino entre la escultura y la instalación.

Manipulan materiales sencillos –cartón reciclado y madera– y el resultado apuesta por la parquedad, la aspereza y el hermetismo como atributos o estigmas asociados a las clases subordinadas.

Xavier Calahorro

Discurso, 2009. Cardboard box (19 x 25 x 6 cm), letters in clay. Dimensions variable, ed. 1/2.

Sylvie Bussières / Galería Fidel Balaguer

Sylvie Bussières (Québec, 1964) pone de relieve lo que hay de cultural en los objetos cotidianos, más allá del sentido práctico con el que se justifican sus formas.

Como revela en sus series Les utiles-inutiles y Les totems de théières, los rituales culturales son la esencia de las formas del objeto doméstico, más allá del sentido práctico y del racionalismo al que apelan diseñadores y historiadores del diseño.

Sylvie muestra como ridículo el intento de taxonomización de la experiencia. A través de objetos cotidianos como los botones que usa en su serie Colección ironiza sobre el influjo que la ciencia ha tenido sobre nuestras costumbres.

Este método taxonómico de la ciencia se reproduce en múltiples facetas de nuestra cultura. ¿Qué es el pasatiempo del coleccionismo sinó la derivación o deriva en el campo cultural de esta tendencia hacia la ordenación, la clasificación, la compartimentación de lo cognoscible?

Gerard Richter creó en los setenta la serie sin fin Atlas para mostrarnos de alguna manera la imposibilidad de categorizar la totalidad de la experiencia. A su vez Sylvie, parodia la acumulación y clasificación del objeto.

Tendencia la de Sylvie susceptible de ser catalogada en el panteón de temas clásicos de nuestro tiempo.

Xavier Calahorro