Entrevista a Daniel Giralt-Miracle

Daniel Giralt-Miracle ens parla sobre el seu pare, el dissenyador gràfic e impressor Ricard Giralt Miracle.

Daniel Giralt-Miracle (Barcelona, 1944) és especialista en història de l’art i història del disseny. Ha ocupat una llarga llista de càrrecs directius–Servei d’Arts Plàstiques del Departament de Cultura de la Generalitat, Fundació Caixa de Catalunya, MACBA, Espai Gaudí del Centre Cultural Caixa Catalunya, entre d’altres–.

Hem anat al seu estudi al barri de Gràcia de Barcelona per a que ens desvetlli alguns detalls inèdits de la biografia del seu pare, amb el que va tenir una relació molt propera. Justament, amb el seu pare Ricard Giralt Miracle l’unia un intens interès per l’art i el disseny.

—Com era d’estreta la relació amb el seu pare?

Amb el pare tenia una gran sintonia. Li parlava dels meus articles, de la meva relació amb els artistes i alhora col·laborava en els seus projectes. Amb ell he vist la Biennal Hispanoamericana, els aparadors d’en Cirici a Gallen, la primera exposició transgressora d’en Tàpies a Barcelona, he vist com sortia d’imprenta Dau al Set. Cada dissabte a la tarda anàvem a comprar revistes franceses, alemanyes al quiosc. També anàvem a veure galeries: Sala Gaspar, René Metràs i acabàvem a la Sala Parés. Així, he rebut del pare una gran cultura artística.

—Amb la tipografia com a teló de fons…

Sí, el meu pare, que neix al 1911, rep una formació en arts gràfiques tradicionals. Entre el meu pare, Ricard, i el meu avi Francesc podem explicar el trànsit entre l’era del plom i l’era del disseny. El meu avi era gravador litògraf. El meu pare va començar a treballar amb ell als deu anys. Després de dibuixar tanta lletra, la tipografia és el llenguatge bàsic per a la seva creació.

—Però alhora el seu pare va estar al cas de les tendències més avantguardistes del seu temps, per exemple, va prendre contacte amb l’arquitecte Josep Lluís Sert…

Sí, va anar a algun dels cursos que Sert va impartir a l’Ateneu Enciclopèdic. L’Ateneu Enciclopèdic Popular tenia l’esperit més avançat de l’època republicana en fer arribar la cultura a totes les classes socials.

—Sí, val a dir que era un ateneu anarquista.

Feien uns cursos que posaven en contacte els estudiants amb les grans figures de l’arquitectura, de la pintura, de la crítica. Josep Lluís Sert és el primer que li va parlar, al meu pare, de LeCorbusier, Aalto, la Bauhaus. Va ser revelador per a aquella generació.

—Però Ricard ja coneixia les tendències racionalistes que hi va haver a centreuropa a l’època d’entreguerres.

Sí, a l’estudi de Seix Barral està en contacte amb Franz Schuwer un alsacià que importa la manera de treballar de la Bauhaus. També a través de revistes està informat d’allò que està passant a Suïssa, França i Alemanya. Després de la guerra civil funda Filograf. Es la seva impremta, taller, laboratori, estudi gràfic, lloc on es dissenya. Per tant, no sé si és impressor o si és dissenyador.

—Poc després arriba el desarrollismo…

La publicitat europea dels cinquanta i seixanta la introdueix ací el pare. Per edat, el pare és deu anys més gran que la generació dels grafistes Pla-Narbona, Pedragosa, Baqués, Vellbé o Satué, molts dels quals eren amics o deixebles que van passar per l’estudi i, tots plegats, fundadors de l’ADG-FAD, la primera associació de dissenyadors gràfics de Catalunya. El 1960, al meu pare el fan president honorari per veterà.

—El seu pare coneixia bé els corrents racionalistes, però els seus treballs més exquisits i més lliures són les plaquettes i els calidoscopis, en què sembla que es deixa anar.

Les plaquettes s’escapen de l’ortodòxia. Tot plegat feia una impressió heterodoxa en què buscava totes les possibilitats de la màquina d’imprimir. En aquesta cuina de laboratori –una mica coctelera– descobreix unes possibilitats plàstiques que anomena calidoscopis. Els calidoscopis són l’alta cuina d’un sofregit en què es juga amb totes les possibilitats de la impremta. També hi veig ací l’atzar dels surrealistes, les paraules en llibertat dels futuristes, una experimentació no dirigida cap a la utilitat sinó cap a l’experiment.

—Respecte als temes religiosos de les plaquettes, s’inspirava en la Bíblia com a text literari o eren més aviat fruit de la seva fe cristiana?

Ell és un esteta ampli, és lector dels clàssics grecs, és lector de la filosofia tradicional; a la seva manera, llegia Kant o Ortega i Gasset; va llegir molt Eugeni D’Ors… però, evidentment, havia rebut una educació cristiana i tenia una particular devoció per llegir la Bíblia i, quan veia un passatge que li agradava, l’ interpretava plàsticament. Mai per fer adeptes.

—Aquesta compulsió esquitxada d’imatgeria híbrida del seu pare, si em permet, voreja també el kitsch.

I sense escrúpols, t’ho dic claríssimament. El bon gust pot excedir els cànons de l’estètica canònica però, si s’escapa i voreja el kitsch, o cau en punt decadent, ho fa amb molt bon gust, sense reserva. L’exploració té això. Gaudí és sublim en alguns moments i repelent o kitsch o quico o d’una cultura popular absolutament cara i de mal gust. El pare és un home d’exquisit bon gust, però es permet unes llibertats i unes experimentacions en les quals, a vegades, perd.

—Tot i la seva modèstia, el seu pare va tornar a ser referent per a la nova onada de dissenyadors/tipògrafs dels anys noranta. A pocs passos d’ací, a l’escola Bau, Pujagut i Balius remenaven Fontographer molt conscients d’estar explorant camins ja transitats pel seu  pare.

Sí, ara fa poc, Balius va estar treballant en l’arxiu del meu pare buscant tipografies dibuixades amb superposició de colors, bigotis i filets. D’ací ha sortit el quadern editat recentment per Camp Gràfic, Alfabet imaginari, una recopilació d’en Balius de tipografies dibuixades pel meu pare.

Aquests podien treballar amb ordinador mentre que el meu pare ho feia amb les màquines d’imprimir tipogràfiques. El contacte directe amb la tinta, amb els tinters, amb els fulls de descàrrega, la maculatura, el joc de sobreimpressions… li van permetre fer els calidoscopis, que eren el seu mitjà d’expressió més característic. Tot això era una mica surrealista també, l’art de l’atzar. La primera vegada que va venir en Balius per l’arxiu/estudi estava apassionat per això, per la sobreimpressió de tinta. Però jo crec que el meu pare ho va fer més per estètica. La generació d’en Balius és més conceptual.

—Daniel, quina va ser l’ensenyança més valuosa que va rebre del seu pare?

La gran lliçó que rebo d’ell: va ser un individu de gran comprensió de l’evolució del món i molt obert a la curiositat científica i creativa.

Barcelona, 06/02/2011.

Xavier Calahorro


Article publicat a la revista Bonart.

  • Calahorro, Xavier, “Entrevista a Daniel Giralt-Miracle”, a Bonart núm. 137, març 2011, pàg. 32.

                 

Autoretrat Expandit

kehinde-wiley-iofficer-of-the-hussars-oil-on-canvas-9x9-feet-2007deitch

L’autoretrat ha estat tradicionalment una eina per mostrar la identitat individual de l’artista. Però aquest gènere, com tot artefacte, pot redefinir-se fins al punt de transcendir l’ego del creador autorepresentat. Ací mostrarem modalitats d’autoretrat que articulen el seu discurs envers la consciència de comunitat, etnicitat i classe.

L’artista Cindy Sherman es maquilla i s’autoretrata amb la càmera de fotografiar per representar tipologies femenines. Parodia les maneres excessives de les dones que assumeixen rols a través de l’estilisme i el maquillatge. Alhora, Cindy dóna visibilitat als mecanismes simbòlics de representació del gènere femení en els camps del cinema, la fotografia o la pintura.

Però els seus autoretrats més versemblants no els hem de trobar en el conjunt de la seva obra artística. En comptes d’això, les imatges que millor representen Cindy són aquelles instantànies que la immortalitzen en els actes de societat, en entregues de premis o inauguracions i que són preses per fotoperiodistes.

Cindy Sherman (Nova Jersey, 1954) apareix en aquests actes com una dona blanca de classe mitjana, elegant però sense excessos. L’aparença que vol mostrar és la d’una dona atractiva i sense fissures de classe social o ètnica.

img-momagardenparty0221jpg_122626188535.jpg_carousel_partiesCindy Sherman and ChannelsBOO_3724sIMG_2482

Entenem que les fotografies fetes pels fotoperiodistes a una Cindy customitzada per representar-se a si mateixa són autoretrats, perquè és Cindy Sherman qui planifica la projecció de la seva imatge convertint alhora el maquillatge i l’estilisme en les seves tècniques de representació artística.

En una altra direcció, i entrant en el món de la pintura, l’oli de Kehinde Wiley (Los Angeles, 1977) Officer of the Hussars (2007) emula del mateix nom feta per Géricault l’any 1814.

officer_of_the_hussars-400kehinde-wiley-iofficer-of-the-hussars-oil-on-canvas-9x9-feet-2007deitch

La intenció de Wiley, en representarse com els grans emperadors i generals en el fragor de la batalla, és dignificar la pròpia comunitat afroamericana. La negritud de Wiley apareix fora de lloc, descontextualitzada i emmarcada en l’estil de la pintura europea de principis del segle XIX.

1-Biggie Napoleon

Amb el posat de pintura d’estudi romàntica, la intromissió del subjecte afroamericà curtcircuita els mecanismes interns de la legitimitat i alhora els fa visibles. Pel que hem vist fins ara, el llenç i la pintura a l’oli doten de dignitat els subjectes representats, però també dignifiquen l’historicisme i l’europeisme.

El tema de fons d’Oficial dels hússars, de Géricault, el sacrifi ci envers els ideals de la revolució burgesa, contribueix a dotar de respectabilitat l’heroi negre a cavall, remake i alter ego de Kehinde Wiley. Aquesta estètica de la legitimitat apel·la a tècniques, formes i temes de prestigi per aconseguir el seu propòsit de reconeixement.

Alan Berliner (Brooklyn, 1956), per la seva banda, traça una mena d’autoretrat en format audiovisual per tal d’indagar en l’origen de la seva identitat en el fi lm documental The Sweetest Sound (2001). Aquest documental de creació està editat originalment mitjançant metratge trobat que enregistra escenes domèstiques i celebracions familiars.

Així és com es va traçant la història del seu pare, del seu avi i dels jueus en l’Europa dels anys trenta, que és la història de la seva família i de tantes altres famílies jueves. L’autoretrat pren ací un caràcter diferent.

berliner2

El mateix Alan Berliner queda dissolt en la consciència del seu origen multicultural i multilingüe. I el que va començar com una recerca informal de la seva identitat es converteix en una reflexió sobre les virtuts del cosmopolitisme al qual es va veure abocada la comunitat jueva.

La preocupació per l’origen s’articula en aquest documental d’una manera elegant i intel·ligent d’autoretrat. Alan dissol l’ego individual en la idea de família i comunitat.

Hem vist exemples d’autoretrats poc comuns que deixen enrere la representació tradicional de la personalitat de l’artista modern per passar a altres territoris. En aquests territoris la identitat està determinada per la pertinença a una determinada comunitat, ètnia o classe. Les possibilitats de l’autoretrat s’expandeixen i alhora es dissol la noció romàntica d’identitat individual i unívoca.

Xavier Calahorro

Publicat a la revista Bonart

  • Calahorro, Xavier, l’Autoretrat expandit. Comunitat, etnicitat i classe en l’autorepresentació de Cindy Sherman, Kehinde Wiley i Alan Berliner, Bonart núm. 132, octubre 2010, pp. 21-22.
  • Entrevista a Kehinde Wiley emesa a la BBC.
  • Entrevista de Nicole Pasulka a Kehinde Wiley.

Kehinde-Wiley

Retrat fotogràfic de Kehinde Wiley a la portada de la Revista Flaunt.

——————————————————

goldenfarmers / cultura contemporània

https://goldenfarmers.wordpress.com/

——————————————————

El meu nebot ho faria millor

Eren principis dels anys setanta, un jove marxant d’art –Ronald Feldman– visitava les sales d’exposició del MoMA, quan de sobte va trobar a una guia comentant un quadre de Jackson Pollock. –Pollock expressava la interioritat del seu jo mitjançant el pinzell.

La guia descrivia així el quadre a la gent que l’envoltava. El seu discurs no semblava gaire afortunat. Quan va acabar les seves explicacions, el grup bullia en comentaris i preguntes. Algú es va envalentonar: –El meu nebot ho faria millor! Jo podria pintar això! No es així?

La guia respongué a la pregunta del públic: –No estic d’acord. Si mireu el dinamisme de la composició i la complexitat de la pintura, veureu que aquest tipus de pintura només pot ser feta per un mestre.

Així, va insistir una estona amb aquesta mena d’arguments. Però aquests no acabaven de satisfer a un home entre el públic: –Fins i tot un mico podria fer això! Va proferir de manera desafiant.

La guia, a la que se l’havia acabat la corda, va esclatar per moments: – Senyor, vostè hauria d’entendre que si aquesta obra està en el MoMA es que és una pintura important.

El marxant Ronald Feldman que observava l’escena de lluny va marxar neguitejat, movent el cap de costat a costat. Va voler participar en el debat però finalment estimà no dir res. Aquesta gent tenia  raó va pensar per si mateix. Les audiències havien plantejat qüestions rellevants. Al marge de la figura de Pollock com a artista consagrat, a Feldman no li semblava que el context del museu pogués justificar per si sol el treball de l’artista.

Aquesta és una de les dotze històries que relaten els protagonistes del museu en un còmic fet per Grennan i Sperandio en col·laboració entre el P.S.1/MoMA i l’editorial de vinyetes de superherois DC Comics.

El relat queda doncs obert a la reflexió del lector. Tot i això, ens permetreu subratllar l’intenció principal dels autors: questionar la centralitat i l’autoritat de la institució museu per a definir el gust i constituir el panteó d’artistes a historiografiar.

Així doncs, es dona veu al director, al curador, a l’artista internacional però també a l’aspirant a artista, al personal d’administració, neteja i serveis, al mitòman de les obres consolidades d’art i a altres menes de públic.

El P.S.1 destaca per operar de manera independent i per apropar-se al fet expositiu defugint els formats convencionals i deslocalitzant-se, com ara, per tractar els debats del camp conceptual sobre les audiències i el desmuntatge de l’institució museu en un mitjà tan atípic com el còmic.

Xavier Calahorro

Publicat a la revista Bonart

  • Calahorro, Xavier, El meu nebot ho faria millor, a Bonart núm. 154, agost/setembre de 2012, pàg. 54
  • Sperandio, Christopher, Grennan, Simon, “Modern Masters. Stories About P.S.1 and the Museum of Modern Art as Told to Artists Grennan and Sperandio”. NYC, P.S.1 / MoMA i DC Comics, 48 pàgs.

——————————————————

goldenfarmers / cultura contemporània

https://goldenfarmers.wordpress.com/

——————————————————

Estètica Fotogràfica

Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955), aplega en aquesta edició una vintena de textos clàssics que tracten sobre estètica de la fotografia. Els inicis del prolífic Fontcuberta en el camp de la teoria comencen amb aquesta compilació, editada en orígen per Blume en una època tan temprana com l’any 1984 i reeditada per Gustavo Gili en quatre tirades que arriben fins a data d’avui.

El llibre tracta dels dos grans pols de la teoria fotogràfica, el pictoralisme i el purisme, anomenats al llarg de la curta història de la fotografia d’altres maneres, però sempre presents en el debat estètic sobre la fotografia. Pràcticament des de l’inici de la fotografia a mitjans del s. XIX, pictoralisme i purisme han estat objecte de llargues polèmiques discursives que amb la postmodernitat arriben a la seva fí.

Aquesta compilació d’assajos sobre estètica de la fotografia segueix una sequència històrica linial. Comença incloent un text escrit en la temprana data de 1846 per Fox Talbot i tanca l’edició amb un text d’Otto Steinert (1965).

Val a dir que contribucions com ara la que representa aquest llibre, van abonar l’àrid panorama peninsular de la teoria de l’art. Al compilar en llengua castellana part d’un corpus teòric que provenia esencialment de l’entorn germànic i anglosaxó, Fontcuberta omple un dels numerosos buits que asolen la nostra geografia. Posada en context, la teoria sobre la fotografia es troba actualment en un moment de plenitut. Els actuals discursos sobre el mitjà cerquen aixopluc sota el camp de la historiografia estètica.

Historiador, assagista, editor, profesor i curador, l’extensa carrera de Fontcuberta resulta impossible d’enumerar en aquestes línies. Però esencialment, Fontcuberta es un escèptic pel que fa als discursos que legitimen l’autoritat. I es que la seva experiència en el mòn de la comunicació i la publicitat –construint i legitimant discursos adreçats a les grans audiències– l’ha permès revisar la relació que existèix entre fotografia i veritat.

Fontcuberta questiona els dogmes a l’hora de pensar en la fotografia –com ara la ingènua sentència “una imatge val més que mil paraules”–, una frase que Fontcuberta s’ha ocupat de rebatir sense treva al llarg de la seva carrera, posant en crisi les bases que sustenten tal afirmació.

Al seu rigor argumentatiu afegeix el sentit del joc i la ironia, Fontcuberta mostra un sentit de l’humor admirable, adaptant a la seva manera l’art de la pressa de pel duchampiana amb la sana voluntat de provocar la reflexió entre les audiències.

I és que en la fotografia la tria per part del operador de la càmara dels elements inclossos en la composició i la possibilitat afegida del muntatge son part ineludible i característica del mitjà. Es a dir, la veritat no és pas una essència inmanent en el mitjà fotogràfic. La veritat de la foto es en canvi una construcció discursiva.

Xavier Calahorro

Publicat a la revista Bonart

  • Fontcuberta, Joan (ed.), Estética fotográfica, Barcelona, Gustavo Gili, 287 págs.
  • Calahorro, Xavier, Estètica fotogràfica, Bonart núm. 140, juny 2011, pàg. 66.
  • Ressenya publicada a la sala de premsa de l’editorial Gustavo Gili.

———————————————————

goldenfarmers / cultura contemporània

https://goldenfarmers.wordpress.com/

———————————————————

Premi premio Novel

Torres y Rascacielos / CaixaForum Madrid

Comisariada por Robert Dulau y Pascal Mory, la muestra recorre edificios que han destacado por su verticalidad a lo largo de la historia.

El mito bíblico de la torre de Babel, la arquitectura medieval de catedrales y la arquitectura de rascacielos de tiempos más recientes son los motivos sobre los que reflexiona ésta exposición.

El rascacielos Burj Khalifa de Dubái mide cerca de un kilómetro de altitud (828 m.). Es el edificio más grande de la historia. Se trata de una verdadera torre de babel contemporánea y expresa el anhelo de los humanos de superar nuestros límites, de vencer a la naturaleza y de exhibir poder.

Dos representantes de la pintura flamenca del s.XVI Bruegel el Viejo y Bruegel el Joven supieron captar ésta obsesión por la verticalidad. En sus lienzos se apreciaba ésta espiral insatisfecha de anhelo por lo imposible.

En éste sentido, la muestra recorre edificios que han destacado por su verticalidad a lo largo de la historia de las civilizaciones. Así, podremos acercarnos al mito de la torre de Babel, a la arquitectura religiosa de catedrales y minaretes de la Edad Media y a la arquitectura de rascacielos del s.XX.

Así, ésta exposición agrupa docientas piezas, compuestas por maquetas de edificios, fotografías, grabados, pinturas, dibujos, entrevistas y proyecciones.

 

La exposición ha recibido préstamos de obra del Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Centro Pompidou y el Museo d’Orsay de París, el Museo del Prado y el Museo de Bellas Artes de Bruselas, así como numerosos estudios de arquitectura.

Xavier Calahorro

  • CaixaForum Madrid. Paseo del Prado 36, Madrid. Hasta 5 enero 2013.
  • Calahorro, Xavier, Torres y rascacielos. De Babel a Dubái, en Arte y Parte núm. 102, diciembre 2012/enero 2013.

————————————————————

goldenfarmers / revista de crítica de arte

https://goldenfarmers.wordpress.com/

————————————————————

David G. Torres / Fabra i Coats

“Això no és una exposició d’Art, tampoc” es la muestra con la que inaugura su andadura el Centro de Arte Contemporáneo de Barcelona Fabra i Coats. Este nuevo espacio nace con la intención de convertirse en una factoría de creación –en el que producción y exhibición de obra se aúnen en un mismo espacio, dando protagonismo a la idea de proceso y formando al tiempo una red con otros centros de creación en la ciudad.

“Això no és una exposició d’Art, tampoc” es una muestra colectiva comisariada por David G. Torres que cuenta con los artistas Antonio Gagliano, Antonio Ortega, Benjamin Seror, Christian Jankowski, Fabienne Audeoud, Gabriel Pericás, Joan Morey, João Onofre, Laia Estruch, Ryan Rivadeneyra y Tamara Kuselman.

A la exposición de obra de éstos artistas viene a sumarse un ciclo de acciones y la proyección de audiovisuales con piezas de Marie Losier, von Trier, Burden y Ant Farm. El propósito de la muestra es dar precisamente alternativas al propio formato convencional de exposición.

No es una exposición de tesis porque pone en cuestión el formato clásico de muestra de arte. En ésta dirección rechaza la obsesión por la coherencia narrativa del curador. La negación aparece ante posibilidad de establecer un discurso a partir de la obra expuesta, constituyendo éstas obras una amalgama de narraciones fragmentarias.

David G. Torres busca intencionalmente ésta falta de consistencia. Asimismo, la obra expuesta deja de ser el centro y va a servir ahora como pretexto para desplazar el debate hacia el discurso que los mismos artistas articulan a través de su propia voz o sus textos.

Xavier Calahorro

  • Fabra i Coats / Centre d’Art Contemporani de Barcelona. Carrer de Sant Adrià 20, Barcelona. Hasta 27 enero de 2013.
  • Website de David G. Torres.
  • Calahorro, Xavier, Això no és una exposició d’Art, tampoc, en Arte y Parte núm. 102, diciembre 2012/enero 2013.

————————————————————

goldenfarmers / revista de crítica de arte

https://goldenfarmers.wordpress.com/

————————————————————

Dialèctica de l’Amo i l’Esclau

En el desert, sobre un magma informe, entre el fang, l’aire i el no-res, dos éssers humans es troben. Es miren l’un a l’altre. No es coneixen. Tampoc no es reconeixen. Ambdòs estimen que l’altre pot ser una amenaça.

Podrien llavors conduir una lluita a mort, en aquest cas un dels dos sobreviuria i continuaria el seu viatje sol. Una altre opció podria ser col·laborar. En aquest altre supòsit, un cedèix i transigèix. L’altre marca les regles. Un asumeix el rol de l’amo i l’altre el de l’esclau. Acaba de nèixer la vida en societat i l’Estat primigeni.

L’Estat arribarà al seu cúlmen amb la modernitat. La idea s’expansionarà amb el sò de les canonades dels exèrcits de Napoleó. Durant aquells dies Hegel portava a impremta una de les obres més fascinants de la filosofia moderna, La fenomenologia de l’esperit (1807). Un dels seus capítols tracta sobre la construcció de la subjectivitat i l’alteritat. L’encapçala el sugerent títol La dialèctica de l’amo i de l’esclau.

Aquest text va ser ampliament comentat per Alexander Kojève en una sèrie de cursos impartits a l’Escola d’Alts Estudis de París entre el 1933 i el 1938. Kojève analitzà còm el desig serveix com a base per a la construcció de l’identitat.*

Així, desitjar conscientment un objecte, un altre subjecte, funda la subjetivitat de l’individu i provoca alhora que es desvetlli a sí mateix com a un jo, tot diferent d’un altre. Més endavant aquest desig mourà a l’acció.

Mentres el coneixement manté al subjecte en una actitud pasiva, l’acció –nascuda del desig– tendeix  en canvi a satisfer. Aquesta acció opera a través de la negació, la destrucció o la transformació (i assimil·lació) de l’objecte desitjat (10).

­Però aquest desig primari de negació o assimil·lació de l’altre és de natura animal (és narcisista) i diferèix del desig humà. El desig humà es caracteritza per desitjar el desig d’un altre, és doncs desitjar que el valor que jo sóc o que represento sigui el valor desitjat per l’altre (13). Vull que l’altre reconegui la meva vàlua com a la seva vàlua, vull que ell em reconegui com a un valor autònom.

Així doncs, la subjectivitat i l’autoconciència eren per a Hegel simptomes de la lluita pel reconeixement. Aquest argument té fortes implicacions pel que fa a la descripció de les figures de l’artista i l’intel·lectual i les seves funcions en l’epoca moderna i contemporània.

Finalment, el text de Hegel s’ens mostra com a una genealogia del desig. Aquest desig es la llavor que acaba per construir la identitat. En el plànol col·lectiu, l’autoconciència del jo i del nosaltres, acaba prefigurant la lluita per la sobirania o la lluita de clases. Però, tot i la reversibilitat dels subjectes dominants i dominats, les nocions amo i esclau continuen essent funcions d’una relació social fonamental (15).

Xavier Calahorro

Nota:
*Aquestes lectures van ser compilades i editades originalment sota el títol Introduction à la lecture de Hegel [1941] (tr. al cast. La dialéctica del amo y del esclavo en Hegel).

 

Publicat a la revista Bonart

  • Calahorro, Xavier, Subjectes de desig, Bonart núm. 156, desembre 2012/gener 2013, pàg. 54.
  • Sobarzo, Mario, Nueve postales desde el cine de ciencia ficción, publicado en www.lafuga.cl
  • Kojève, Alexandre, La dialéctica del amo y del esclavo en Hegel, Buenos Aires, Leviatán, 2006, 316 pàgs.

——————————————————

goldenfarmers / cultura contemporània

https://goldenfarmers.wordpress.com/

——————————————————

Gabriel Pericàs / Fundació Miró

El Nip Slip es un suceso televisivo de masas en el que una mujer famosa muestra un pecho, supuestamente de manera accidental, aumentando así el ráting de audiencia. The Nipple Slip Speech Performance es un proyecto artístico de Gabriel Pericàs comisariado por David Armengol. Forma parte del Ciclo Perplexitat programado en el Espai 13.

La exposición está compuesta de pequeñas esculturas, fotografías, vídeos y acciones. La idea central gira entorno al descuido y el despiste. Por su lado, las acciones consisten en irreverentes speechs de Pericàs. El artista narra en primera persona sucesos reales o ficticios sobre su biografía, sobre la génesis de su obra y eso le sirve para expresar lo que piensa sobre el campo del conceptual.

Para ello desarrolla un metadiscurso elíptico donde el sujeto –aquello que de lo que habla– es precisamente ése mismo discurso que ahora pronuncia, sus implicaciones, sus orígenes y derivas.

Asimismo, sus lecturas públicas remarcan conscientemente los tópicos del género en un estilo llano. Algunos de éstos tópicos del conceptual  incluyen el culto a la espontaneidad, la apropiación, el debate sobre la imagen fotográfica como verdad, el texto en los márgenes, el texto sobre el texto o el recurso a la cita foucaultiana.

Xavier Calahorro

————————————————————

goldenfarmers / revista de crítica de arte

https://goldenfarmers.wordpress.com/

————————————————————

 

En suspensión / EACC

En suspensión centra su análisis en los efectos de las políticas urbanísticas de los últimos años. Reflexiona, en concreto, sobre procesos constructivos interrumpidos.

 La colectiva, comisariada por Iria Candela, reune obra de los artistas latinoamericanos, Alexander Apóstol (Venezuela, 1969), Cinthia Marcelle (Brasil, 1974) y Héctor Zamora (México, 1974).

 Así, en la serie de fotografías Skeleton Coast (2005) tomadas por Alexander Apóstol en la Isla de Margarita, la costa aparece sembrada de edificios hoteleros y residenciales que nunca se acabaron de construir.

 Por su parte, en Potencialidades (2009), Zamora, a través de la escultura y la instalación, desmonta el elemento constructivo más elemental –el ladrillo–.

En el vídeo de Cinthia Marcelle 475 Volver (2009), una pala excavadora gira constantemente siguiendo la forma del signo del infinito (∞), construyendo así una obra que al mismo tiempo destruye sin parar.

 En suspensión reúne una veintena de esculturas, fotografías y vídeos que cuestionan con ironía el rápido crecimiento y decrecimiento ecónomico y sus efectos sobre el desarrollo urbanístico.

Xavier Calahorro

  • Espai d´Art Contemporani de Castelló. Prim, s/n., Castelló Del 28 septiembre al 30 diciembre 2012.
  • Calahorro, Xavier, En suspensión, en Arte y Parte, núm. 101, septiembre/octubre 2012, pág. XX.

Alexander Apóstol, Skeleton Coast 4, 2005.

Cinthia Marcelle, 475 Volver, 2009.

Héctor Zamora, 6 de la serie potencialidades, 2009.

 

 

—————————————————————

goldenfarmers / revista de crítica de arte

https://goldenfarmers.wordpress.com/

—————————————————————

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El Roto / Tecla Sala

Su trabajo en la prensa escrita apela a la conciencia civil y tiene una marcada finalidad de servicio público y social

La exposición Un viaje de mil demonios (y un par de ángeles) es un proyecto producido y comisariado por el Centro de Arte Tecla Sala, a través de la trayectoria de Andrés Rábago –Más conocido como “El Roto”–.

Dividida en tres ámbitos, la exposición muestra dibujos rubricados como OPS, más introspectivos; los dibujos de El Roto, de carácter más político y social y las pinturas de Rábago, su faceta más desconocida.

A mediados de los sesenta, Andrés Rábago se valió, en primera instancia, del seudónimo, OPS. Se hizo espacio en las publicaciones más críticas con la dictadura. Los monstruos que OPS descubría cuando miraba a su interior eran los mismos que habían esclavizado nuestra razón.

Al inicio de la década de los setenta, apareció su heterónimo: El Roto. Su personalidad estaba diferenciada de la del autor, que instaló a su criatura en el ámbito de una conciencia civil con una finalidad de servicio público y social.

Por último, su otro alter ego, el pintor Rábago, se desarrolla en un ámbito no tan terrenal, prestándose más a los devaneos del medio pictórico. En definitiva, el conjunto de su obra, ofrece una profunda y lúcida mirada sobre la condición humana.

Xavier Calahorro

  • Centro de Arte Tecla Sala. Av. Josep Tarradellas i Joan 44. Hospitalet de Llobregat. Del 26 septiembre al 24 febrero 2013.
  • Calahorro, Xavier, Un viaje de mil demonios, en Arte y Parte, núm. 101, septiembre/octubre 2012.

—————————————————————

goldenfarmers / revista de crítica de arte

https://goldenfarmers.wordpress.com/

—————————————————————

Arquitectures del desig masculí

Hugh Hefner, propietari de l’imperi Playboy, construí a finals dels cinquanta un nou model de masculinitat. Es tractava d’alliberar l’home de les cadenes de la llar familiar i de la moral burgesa decimonònica. Amb l’alliberament sexual de l’home nord-americà, en cert sentit Playboy s’avançà a les feministes.

El nou home vindicat per Hefner necessita per existir un reducte propi i inexpugnable de llibertat sexual, el seu àtic de solter. Des de l’inici de la revista (1953), la majoria dels números contenen algun article sobre arquitectura o sobre interiorisme que il·lustra aquest àtic de solter ideal.

Resulta irònic que una revista feta per homes i destinada als homes posés tant d’èmfasi en la decoració, un tema que tradicionalment havia estat monopolitzat per revistes adreçades al gènere femení.

Però els interiors i les arquitectures que apareixien a la revista distaven molt de la moda dels cinquanta a l’Amèrica del Nord, dels revivals de cases mones de fusta afectades per papers de paret i estampats amb motius florals.

L’espai domèstic de Playboy perd domesticitat amb la divulgació de models d’arquitectura moderna de vidre i formigó de Le Corbusier o Mies van der Rohe i de mobles dissenyats per Saarinen o Eames d’estètica marcadament funcional i tecnològica.

Aquest espai domèstic masculí és un espai d’oci i treball alhora. Els mobles són reversibles i les habitacions es poden reconfigurar amb l’ús de mampares. Treball i oci comparteixen un mateix lloc multifuncional. Així, a l’àtic de solter es pot lligar amb noies –impressionant-les amb el sofisticat mobiliari– per reconvertir hores després el mateix espai en oficina.

Transformar l’home nordamericà en un playboy suposava inventar un tópos eròtic alternatiu a la casa familiar de les zones residencials. D’alguna manera, aquest era l’estil de vida de Hugh Hefner. Les noies que apareixien fotografiades al Playboy podien ser secretàries a la seva revista i companyes de jocs sexuals.

Alhora, convivien i treballaven amb ell a la mansió Playboy. D’aquesta manera, Hefner diluïa la separació entre espai públic i espai privat, entre treball i oci. Hefner implanta així a la seva empresa un nou model d’explotació flexible. Ho fa a través de la seva pornotopía*, metàfora dels nous usos de l’espai. La mansió Playboy és un espai multifuncional on coincideixen l’harem amb l’espai domèstic, el plató televisiu amb l’espai d’oci, l’oficina amb el prostíbul.

Amb el nou model de producció capitalista dels serveis i la informació, la cèl·lula familiar de l’etapa fordista és prescindible. El solter, en la seva necessitat de vida social i per tant de prestigi simbòlic, incrementa els ritmes de producció i consum.

La fantasia d’alliberament es desvela com una tecnologia doctrinària que busca una resposta en l’individu prèviament somatitzat. Hefner endevina anticipadament el canvi de models i difon a la seva revista una nova ètica i estètica del nou subjecte masculí.

Amb l’alliberament sexual de l’home nordamericà, en cert sentit Hefner s’avançà irònicament a les feministes de segona onada com ara Betty Friedan. Per poder construir una realitat d’ordre social o moral no hi ha res com materialitzar la idea en objectes, espais, interiors, arquitectures o institucions. Institucionalitzant les idees, donant-los forma d’edificis o espais físics, la idea pren cos i el mateix cos social somatitza l’estructura.

Xavier Calahorro

Nota:

  1. * Pornotopía: (cast.) Terme creat per Beatriz Preciado i que etimològicament prové del grec porne: prostituta i tópos (lloc). Apel·la al terme foucaultià heterotopie, que significaria lloc altre, lloc diferent o prostíbul (del grec hetaira o hetera: cortesana o altre).

Publicat a la revista Bonart

  • Calahorro, Xavier, Arquitectures del desig masculí, Bonart núm. 135, gener 2011, pàg. 64.
  • Preciado, Beatriz, Pornotopía. Arquitectura y sexualidad en ‘Playboy’ durante la guerra fría, Barcelona, Anagrama, 220 pàgs.

———————————————————

goldenfarmers / revista de crítica d’art

https://goldenfarmers.wordpress.com/

———————————————————

Beatriz, Preciado, Xavier, Calahorro, Hugh, Hefner, masculinitat, alliberament, feministes, feminista, atic, solter, arquitectura, interiorisme, Anagrama, revival, Saarinen, Eames, Corbusier, Mies, van, der, Rohe, lligar, topos, jocs, espai, public, privat, teoria, genere, Queer, Studies, queer, teoria, mansio, harem,  prestigi, consum, etica, estetica, masculi, femeni, segona, onada, feminista, Betty, Friedan, foucaultia, heterotopie, Foucault, hetaira, goldenfarmers, hetera, cortesana, Bonart,

Ressenya del llibre de la Beatriz Preciado -Pornotopia-. Escrita per Xavier Calahorro i publicada a la revista Bonart al gener de 2012.

Sinopsi:
Hugh Hefner, propietari de l’imperi Playboy, construí a finals dels cinquanta un nou model de masculinitat. Es tractava d’alliberar l’home de les cadenes de la llar familiar i de la moral burgesa decimonònica. Amb l’alliberament sexual de l’home nord-americà, en cert sentit Playboy s’avançà a les feministes.

Un cony memorable

Existeix apetit en l’ull del que mira. (Aquest és) el valor de la pintura, que hauríem de buscar en un plànol molt menys elevat del que ens pensàvem.(Lacan)

Thierry Savatier descriu la imatge que mostra una jove amb les cames obertes com la d’una bruna amb caràcter. L’origine du monde, de Gustave Courbet: Tot en aquest quadre, fins i tot el títol, ens captiva. En un principi, aquest títol ens recorda que tots procedim d’una immersió primitiva en el ventre matern.

Tanmateix s’imposa el joc de paraules sobre el qual Lacan –antic propietari del llenç– reflexiona: ori, del llatí os, oris, boca, obertura, entrada, i gyne, del grec gune, la dona. L’entrada, l’obertura, l’orifici del qual tot home ha sortit i al qual el desig empeny, més tard, a penetrar.

Dins la trama es descriuen els personatges de societat i l’ambient dels salons parisencs del Segon Imperi. Combina un estil híbrid, entre l’exposició d’una recerca històrica i la descripció pròpia d’un relat.

Pel que fa a la model retratada en aquest quadre, podria haver estat Jeanne de Tourbey. Jeanne era una coneguda cortesana salonière freqüentada per l’alta burgesia i que va acabar obrint al públic el seu propi saló. El primer propietari del quadre va ser l’adinerat dandy i diplomàtic turc –tal vegada promotor del quadre–  Khalil Bey.

La nostra protagonista mai es negava a res en el seu cercle d’amistats parisenques. Si la fantasia superava una mica allò considerat normal, n’hi havia prou de fixar un preu: el diplomàtic ja havia intentat de trobar els límits de la seva amant quan es va interessar pel preu en què ella valorava “la virginitat del seu cul” (71).

Aquest clima era present en l’ambient distès de l’alta burgesia conservadora que elevava la prostitució –igual que l’art– a la categoria de joiós passatemps de saló. Khalil hauria exhibit aquest quadre a la cambra de bany del seu luxós apartament de París.

Per completar l’obra, Khalil hi va afegir una cortina verda. Va cobrir el quadre no tant per pudor sinó per generar l’expectativa davant els seus invitats d’alguna cosa oculta, del misteri del cos de la dona per ser desvetllat.

Finalment, la intervenció de Khalil en l’obra de Courbet marcaria remakes posteriors com ara l’Étant donnés, de Marcel Duchamp o fins i tot inspiraria el psicoanalista Lacan en les seves reflexions sobre el desig i la mirada.

Thierry Savatier traça en el seu llibre la història del quadre L’origine du monde, de Gustave Courbet. Es un breu estudi d’història de l’art que recull els detalls i les reflexions enregistrades que va suscitar –sempre atenint-nos a les paraules exactes de l’autor– aquest cony memorable.

Xavier Calahorro

Publicat a la revista Bonart

  • Calahorro, Xavier, Un cony memorable, a Bonart núm. 153, juliol 2012, pàg. 54.
  • Savatier, Thierry, El origen del mundo. Historia de un cuadro de Gustave Courbet. Ediciones Trea, 324 pàgs.

———————————————————

goldenfarmers / revista de crítica d’art

https://goldenfarmers.wordpress.com/

———————————————————

Derrota y deriva de la caballería napoleónica

A Géricault se le podría definir como un idealista liberal que en ocasiones daba servicio a clientes afectos antiguo régimen. Esta tensión entre el interés y los ideales tan característica del hombre moderno escenifica a Géricault como a un sujeto de su tiempo.

Esta nueva monografía publicada por Phaidon Press trata sobre la vida y la obra de Théodore Géricault (Rouen, 1791-1824). La autora, Nina Athanassoglou-Kallmyer, incorpora el conocimiento de estudios académicos previos y, al mismo tiempo, reinterpreta la figura de un artista que desarrolla su obra en un tiempo marcado por la transición entre el clasicismo y el romanticismo.

Géricault contribuyó a la introducción en Francia del romanticismo pictórico, y ha sido por ello injustamente incluido dentro del arquetipo del artista de alma torturada. Más allá de las mitologías de la historia del arte, Athanassoglou-Kallmyer contextualiza la figura de Géricault en el marco histórico de la caída de Napoleón (1915) y la subsiguiente restauración monárquica en Francia, un momento marcado por el desencanto político y el cambio de paradigma estético.

Así, cuando la coalición de naciones venza a Napoleón en Waterloo, el sueño republicano se esfumará en Francia. Los vencedores imponen en el poder a Luís XVIII de Borbón. Aunque éste implante una monarquía parlamentaria, representará un notable retroceso para el país, ya que retornarán los tratos de favor y las viejas corruptelas del antiguo régimen.

Se darán fuertes debates sociales entre los defensores de la monarquía en el poder (ultras) y los partidarios de la república, que añoran los tiempos del imperio expansionista de Napoleón –los llamados liberales o bonapartistas–.

Géricault tomó partido en éstas polémicas. Se le podría definir como un idealista liberal que a veces dio servicio a clientes afectos al antiguo régimen. Esta tensión entre el interés y los ideales tan típica del hombre moderno –o aburguesado– escenifica a Géricault como a un sujeto de su tiempo.

Por lo que respecta a sus lienzos, muchos estaban inspirados en los grabados populares. El artista recibió también numerosos encargos de dibujos para la consecución de litografías. Este era un nuevo sistema de impresión que socializó el consumo de imágenes entre las grandes audiencias. Los temas más comunes de éstas litografías versaban sobre actualidad, política y sociedad.

Así, la mayor parte de su obra está marcada por el descontento popular y el desencanto de la derrota de la república. Su Húsar a caballo (1812) es una melancólica idealización de la caballería napoleónica. Géricault no pudo combatir entre las filas del ejército de Napoleón –su padre pagó a un sustituto para que fuera a la guerra en vez de su hijo–. Coracero herido (1814) anticipa, por otro lado, el crudo amargor de la retirada, el fin del sueño republicano que llevó a Napoleón a exportar la revolución burguesa a lo largo y ancho de Europa.

    

Consecuentemente, fue la preocupación frente a la restauración de la Casa de Borbón lo que llevó a Géricault a pintar su obra más dramática. La balsa de la medusa (1919) se puede leer como una crítica hacia la corrupción del gobierno monárquico. Este lienzo relata un hecho lamentable que tuvo lugar frente a la costa africana.

Poco después de la derrota de Napoleón, en 1816, un barco francés tripulado por marineros, botánicos, geólogos, soldados y africanos de las colonias se hundió frente a la costa mauritana, a pocas millas de alcanzar su destino. Los oficiales, que eran nobles y aristócratas, huyeron en las pocas barcas que había y abandonaron a su tripulación a la merced de las olas.

Los náufragos construyeron una balsa que zozobró a la deriva durante trece largos días y sus noches. Se sucedieron allí terribles capítulos de sed, hambre, amotinamientos, asesinatos, antropofagia y locura. Finalmente, cuando la nave inglesa Argus encontró a los supervivientes, de los ciento cuarenta y siete hombres sólo quedaban quince con vida.

El relato de los supervivientes impresionó tanto a Géricault, que entendió éste hecho como una metáfora de la Francia de su tiempo, derrotada y a la deriva, sometida al horror y al anacronismo de una clase corrupta.

Xavier Calahorro

Artículo publicado en la revista Bonart.

  • Calahorro, Xavier, “Derrota i deriva de la cavalleria napoleònica”, en Bonart núm. 138, abril 2011, pág. 68.
  • Athanassoglou-Kallmyer, Nina, Théodore Géricault, Londres, Phaidon, 2010, 232 págs.

————————————————————

goldenfarmers / revista de crítica de arte

https://goldenfarmers.wordpress.com/

————————————————————

Faxedas fa cuinetes amb la teoria de gènere

La identitat no està fixada apriorísticament al cos sinó que es manifesta a través de la parla. La identitat no té un substrat material, així que a cada moment necessitem invocar-la per perllongar permanència i pertinença a un grup.

Lluïsa Faxedas (Fornells de la Selva, 1974) recull en la compilació Feminisme i Història de l’Art una selecció de textos provinents de l’àmbit acadèmic anglosaxó. Els textos originals van ser escrits als anys setanta i vuitanta i han estat traduïts al català per a aquesta edició.

Els assajos recollits ací –d’autores com ara Linda Nochlin, Lucy Lippard o Griselda Pollock, entre d’altres– són fonts clàssiques que manifesten la manca de visibilitat de les dones artistes en el marc de la Història de l’Art. Aquests discursos reivindiquen alhora el paper actiu que han de tenir les dones en la pràctica artística.

La introducció crítica a càrrec de Faxedas posa l’accent en el feminisme de segona onada, no només en delimitar els textos, sinó també en interpretar-los ara. Així, aquests escrits s’aixopluguen en el paradigma argumentatiu d’un feminisme de fa 40-50 anys.

Contrària a aquesta tendència, la teoria postfeminista, en comptes de visibilitzar* o victimitzar a la dona, té en canvi com a fita el desvelament de les estructures i els discursos amb què està construïda la noció de gènere.

Per aquest postfeminisme, el  gènere és una construcció cultural (Butler) que va més enllà dels atributs sexuals. El fet d’autoafirmar-se en una identitat de gènere concreta significa assolir els significats que aquesta incorpora a priori.

Dins d’aquesta lògica, sentir-se dona i catalana és voler ser dominada per partida doble. Sentir-se identitàriament lligada a la província, dominació per partida triple. La identitat tampoc ens vindria avui marcada per la raça** –com creu la fornellenca Faxedas–.

Ans el contrari, la identitat no està fixada apriorísticament al cos (Butler) sinó que es manifesta a través dels actes de parla (Austin). Tanmateix, la identitat no té un substrat material que permeti la seva fixació, així que a cada moment necessitem invocar-la per prolongar la il·lusió de pertànyer a un grup.

Per tant, lluny de ser una essència immanent que determina al subjecte i que el limita a un rol donat, la dominació es avui volguda i consentida pel mateix individu. Hi ha mutu acord entre dominador i dominat (Hegel, Kojève). Per sort aquesta dominació i subordinació és contextual (Butler) i, com hem dit, no està fixada al cos.

Tristament, les feministes ancorades en la segona onada s’emmirallen avui en el gènere masculí per reformar el seu sentiment d’identitat col·lectiva. En aquestes lluites per la legitimitat del grup*** es deixen de banda altres gèneres possibles i també importants qüestions com ara etnicitat i classe. Aquests últims factors tenen una incidència en grau major sobre el règim d’expectatives i afecten directament a la distribució de poder i dominació****.

Pel que fa als camps de la Història i la Historiografia de l’Art i la incidència d’aquests debats entorn del gènere, val a dir que les aportacions de les feministes han obert un nou espai de diàleg que ha deixat lloc a altres maneres d’apropar-se a la disciplina i de valorar l’objecte i el subjecte d’estudi acadèmic.

En l’entorn anglosaxó, els últims deu o quinze anys aquests debats han deixat pas a altres perspectives que giren entorn al gènere, l’etnicitat i la classe. A Catalunya, perifèria en relació als centres difusors, els discursos i relats sobre les imatges i la representació de la dona arriven amb l’edició d’aquesta compilació amb un retard d’uns vint o trenta anys.

Xavier Calahorro

Notes:

  1. *Ens referim a l’exposició del quadre El gran día de Gerona de Martí Alsina (1863-64) inaugurada el 23 d’octubre de 2010 a la Subdelegació de la Generalitat a Girona. Faxedas, comisaria de la mostra, vol donar visibilitat a les dones gironines que apareixen al quadre. Constata i inventaria com passen la munició, com ténen cura dels ferits i com fan altres funcions subalternes.
  2. **Pel que fa al comentari de Faxedas apel·lant a la noció de raça (pàg. 9), voldríem aclarir a la autora que aquesta noció de raça fa decennis que va ser substituïda per la d’ètnia en el camp de l’antropologia i les humanitats, donat que la fisonomia o els gens no son determinants en la filiació grupal de l’individu.
  3. *** “La revolució feminista ha donat veu i visibilitat a la dona. I encara no ha acabat. Això porta canvis que no sempre agraden a tots els homes.” Deia Lluïsa Faxedas a una entrevista a Diari de Girona poc després de la publicació d’aquest llibre. No creiem ací que sigui fàcil sostraure’s del discurs feminista quan l’objecte d’anàlisi és el propi feminisme històric. En tot cas a Faxedas sembla interessar-li poc el feminisme inclusiu.
  4. ****La resposta a la pregunta sobre la dominació s’ha de buscar en la Sociolingüística (Labov), en la filosofia (Hegel, Kojève, Foucault), en la filosofia del llenguatge (Austin) en la teoria de gènere (Butler), en els estudis postcolonials (Fanon, Said). No ens podem limitar avui als clàssics plantejaments tancats de disciplines de lletres amb voluntat disciplinària. La direcció a prendre, com apunten els Cultural Studies, està en la transversalitat i l’encreuament pol·linitzat dels objectes d’estudi.

Publicat a la revista Bonart.

  • Calahorro, Xavier, Jugant a fer cuinetes amb la legitimitat de gènere, a Bonart núm. 141, juliol 2011, pàg. 54.
  • Faxedas, Lluïsa (comp.), Feminisme i Història de l’Art, Girona, Documenta Universitaria i Universitat de Girona, 2009, 175 pàgs.

———————————————————

goldenfarmers / revista de crítica d’art

https://goldenfarmers.wordpress.com/

———————————————————-

La comunitat imaginada

Les classes populars no s’identifiquen amb l’alta cultura de les elits. Aquestes elits han volgut fer del seu feu un club privat d’autolegitimació de classe, que els ha servit de pas, per marcar distància entre amplies capes socials d’origen immigrat. La política lingüística de CiU ha plantat tanques amb filferros al seu jardí imaginari de refinada civilitat noucentista.

El malestar en la cultura catalana és una crítica envers la normalització lingüística i una anàlisi dels seus efectes sobre el camp cultural durant els anys vuitanta i noranta. El seu autor, Josep-Anton Fernàndez és sociolingüista i un afinat observador i crític de la cultura catalana. Ha estat professor d’estudis catalans a la Universitat de Londres i ara és lector a la UOC.

Segons l’autor, el malestar en la societat catalana és fruit d’una política linguística que no ha donat els resultats previstos, i que ha provocat una crisi de valor sobre els productes culturals catalans. Aquesta afecció és una condició constitutiva del camp cultural català contemporani. La normalització fallida de CiU té a veure amb la subordinació a Espanya (17).

El llibre té voluntat interdisciplinària i l’anàlisi de Josep-Anton es fonamenta en discursos teòrics de la filosofia, la sociologia, la psicologia, la psicoanàlisi, el feminisme i la teoria queer; i s’aplica a objectes com textos literaris, televisió, cinema, periodisme, assaig i textos publicitaris.

El seu mètode d’anàlisi adopta estratègies discursives postmodernes, però cal assenyalar que Josep-Anton no és postmodernista, ja que aposta per la concepció moderna de creació d’un estat i per la distinció funcional entre alta i baixa cultura.

La via per expressar les seves posicions, com hem vist, és a través del camp acadèmic dels Cultural Studies. Els estudis culturals, exploren de quina manera es comuniquen els significats i es representen les identitats (Rojek).

Així, el que està en crisi en la cultura catalana és la seva pròpia representació, això genera una crisi de valor en el productes culturals catalans, i té implicacions de llarg abast en la seva impossibilitat de reproducció fora dels paràmetres de l’excepcionalitat (o anormalitat) de l’alta cultura burgesa.

La falta d’identificació de les classes populars amb l’alta cultura de les elits estaria en el centre del discurs. Aquestes elits han volgut fer del seu feu un club privat d’autolegitimació de classe, per marcar frontera amb la població d’origen immigrat i mantenir impol·lut el seu jardí imaginari de refinada civilitat noucentista.

Però compte, en resposta a la pregunta “qui en té la culpa?”, Josep-Anton adverteix del perill d’aquesta afirmació, que no contribuiria a formular noves vies amb vista al futur i, pitjor encara, probablement ens duria a la reproducció de determinades formes de violència simbòlica, com ara acusar aquells que estan en posició dominada dels efectes de la seva pròpia subordinació (18).

Aquesta última afirmació val indistintament per als dos grups ètnics majoritaris a Catalunya. Cal recordar que la cultura es, en definitiva, l’entramat de mecanismes a través dels quals les societats justifiquen les exclusions d’aquelles realitats que troben intolerables (Charles Lemert).

La cultura catalana encara està en una fase premoderna, encara no s’ha institucionalitzat. Manca doncs un discurs que presenti la cultura catalana de manera neutra amb l’objectiu d’aconseguir la seva naturalització (25).

Aquesta naturalització, segons Josep-Anton, troba dos grans obstacles que li barren el pas, per un costat, la influència dels mitjans de masses en castellà sobre un ampli conjunt de la població i, per l’altre, la voluntat de les elits culturals catalanes de distinció social i, per tant de la codificació dels seus productes culturals en termes de pertinença de classe.

Xavier Calahorro

Article publicat a la revista Bonart.

  • Calahorro, Xavier, “La comunitat imaginada”, a Bonart núm. 150, abril 2012, pàg. 68.
  • Fernàndez, Josep-Anton, El malestar en la cultura catalana, Barcelona, Empúries, 2008, 401 pàgs.

Josep-Anton Fernàndez en la seva mise-en-scène postmoderna però no postmodernista: part endins, part enfora del marc legitimador. (Fotografia del seu perfil a Facebook).


———————————————————

goldenfarmers / revista de crítica d’art

https://goldenfarmers.wordpress.com/

———————————————————-

Derives del post-estructuralisme francès als EUA

Amb el postestructuralisme francés, el lector ja està preparat per llançar-se contra l’enemic. Ens referim al text com a producte d’un autor i encobridor d’un sentit, a la falsa neutralitat d’una raó amb voluntat de dominació, a l’universalisme com a arma d’Occident, o fins i tot al cànon com a forma de colonialisme literari.

Aquest llibre examina la genealogia, política i intel·lectual, així com els efectes de la teoria francesa en el context acadèmic nord-americà. El postestructuralisme gal s’analitza i es reinventa a la universitat nord-americana, i dona lloc a un ampli ventall de disciplines: Cultural Studies, construccionisme, post-humanisme, multiculturalisme i querella del cànon.

Als EUA, en comptes de declarar una guerra general contra la dominació, s’oferirà una base a les teories sobre identitats ètniques o sexuals minoritàries. En altres paraules, si Derrida o Foucault han desconstruït la idea d’objectivitat, els estatunidencs no deduiran d’allò una reflexió sobre el poder del llenguatge o sobre les estructures discursives, sinó una conclusió política més concreta: objectivitat seria sinònim de subjectivitat d’home blanc.

Això donarà lloc a la crítica de literatures minoritàries als marges. Seran subjecte d’anàlisi la novel·la afroamericana, l’ameríndia  i naixaran el Chicano Studies, a més dels estudis de gènere –Women and Gay Studies–.

El text es desplega en els intersticis de la dominació –a les universitats, a la novel·la o al cinema–. Es un nou discurs sobre la resistència micropolítica i la cultura subalterna. Es tracta de donar visibilitat als grups minoritaris i de posar en relleu el saber/poder naturalitzat que emana del grup dominant. Amb la veu des dels marges es qüestionen el centre hegemònic i els seus mecanismes de legitimitat i producció de veritat.

Fench Theory ens explica l’arribada del postestructuralisme francès als Estats Units durant les dècades dels seixanta i setanta. Aquesta teoria filosòfica s’interpreta i es reinventa a l’Amèrica del Nord als anys vuitanta i noranta, i dóna lloc a un nou i ampli ventall de subjectes d’anàlisi dintre de la crítica de la cultura envers la creació d’una cultura subalterna.

En definitiva, la teoria francesa provoca als EUA la reflexió sobre les identitats minoritàries i la situació del dominat en els àmbits de la cultura de gènere i de l’etnicitat als marges. Aquest fet ha tingut incidència, principalment, en la teoria i la crítica literària però també ha impregnat altres camps afins com ara la crítica d’art i la crítica de cinema en el context acadèmic anglosaxó.

Xavier Calahorro

Article publicat a la revista Bonart.

  • Calahorro, Xavier, Derives del post-estructuralisme francès als EUA, a Bonart núm. 152, juny, 2012, pàg. 54.
  • Cusset, François, French Theory. Foucault, Derrida, Deleuze and Cía. y las mutaciones de la vida intelectual en Estados Unidos, Barcelona, Melusina, 2005, 379 pág.

———————————————————

goldenfarmers / revista de crítica d’art

https://goldenfarmers.wordpress.com/

———————————————————-

Galeristes de veritat

Quan Damien Hirst va vendre les seves obres directament a una sala de subhastes prescindint de la figura del galerista inicià alhora un nou debat en torn al comerç de l’art. Va fer qüestionar-nos el perquè servien els intermediaris entre artistes i compradors finals.

Calia una avaluació del mon de les galeries en un moment en el que el mercat de l’art i la pròpia pràctica artística estan canviant a un ritme trepidant i que ve marcat pel vertiginós creixement i posterior caiguda del sistema financer internacional.

Andrea Bellini compila en aquest llibre les entrevistes a cinquanta-un destacats galeristes d’arreu del mon. Els temes que tracta son les conseqüències de la recessió econòmica, la deslocalització, els nous mercats emergents, les figures del galerista, el col·leccionista i l’especulador i les noves formes de promoció de la galeria.

Cal esmentar que la galeria ja no és un simple espai amb parets on penjar els quadres. El galerista modèlic es una mena d’activista cultural de trinxera i part de la seva feina és aconseguir que les propostes més arriscades –i per ell triades– siguin objecte de mecenatge per part dels col·leccionistes.

Aquest mecenatge, que es materialitza amb la compra d’obra, és el suport elemental que li permet al creador continuar amb el seu lliure exercici. Amb més col·leccionistes iniciats el camp de l’art podria anar endavant al marge de les institucions paternalistes que tot ho patronegen.

Però ara per ara, juntament amb els col·leccionistes privats i les fundacions, les institucions i museus son clients indispensables de la galeria –sobretot al nostre país­–. L’especulador, per la seva banda, va aterrar en un mercat de l’art sòlid i en el que durant uns cinc o sis anys va haver-hi bonança. Amb la recessió va marxar cap a actius més volàtils.

Pel que fa als centres difusors, les propostes interessants estan tenint lloc a les perifèries de les capitals de l’art –Brooklyn i East London–. A Londres i Nova York s’afegeix Berlín. Els baixos lloguers van afavorir l’escena de l’art durant els noranta i avui moltes galeries d’arreu del món tenen seu a la capital d’Alemanya.

Paradoxalment també hi ha una forta tendència cap a la deslocalització de les galeries que han començat a marxar de les grans ciutats. Aquesta descentralització es dona en varis sentits. Per un costat les galeries es desplacen cap a petits nuclis de població a Europa i als EUA. Per altre banda també s’obren nous espais a països d’economies emergents com Xina o l’Índia.

Aixó es dona davant l’oportunitat de retallar en lloguer i gaudir d’espais més grans. Alhora Internet ha contribuït a la deslocalització en permetre poder operar les vendes i la difusió a través de la xarxa. El client realitza moltes vegades les seves compres sense visitar l’espai físic d’exposició. La deslocalització afecta fins i tot a la demanda d’artistes, amb una forta demanda d’obra d’artistes xinesos des d’inicis de la dècada.

En aquest entorn de dispersió es celebren paradoxalment les grans fires internacionals com Art Basel i Frieze, indispensables per donar visibilitat als galeristes en un mercat globalitzat. Molts galeristes tenen la sensació que si no hi participen es queden fora, tot i que hi han galeristes que han sortit del circuit de les fires els últims anys per reduir despesa i poder surar davant la recessió.

Alliberat el mercat dels especuladors, per poder competir les galeries han de buscar fórmules de vegades enginyoses que aposten per la deslocalització i a la vegada per la internacionalització de la promoció a través de les fires i la xarxa d’Internet.

Ningú sap quin aspecte fa l’art nou. Part de l’art d’avui fa servir de trampolí els laboratoris de les galeries emergents. Així que per saber que passa avui en el mon del art hem d’estar oberts i ser curiosos, però també hem de saber triar i estar atents a les propostes de les galeries que amb la seva oferta estan contribuint a definir les noves línies.

Xavier Calahorro

Article publicat a la revista Bonart.

  • Calahorro, Xavier, Galeristes de veritat, a Bonart núm. 128, juny 2010, p. 58.
  • Bellini, Andrea, Everything You Always Wanted to Know About Gallerists But Were Afraid to Ask, Zürich, JRP/Ringier, 2009, 334 pàg.

———————————————————

goldenfarmers / revista de crítica d’art

https://goldenfarmers.wordpress.com/

———————————————————-

Martí Anson / Galería Toni Tàpies

Los temas de Martí Anson (Mataró, 1967) son remakes i samples, vueltas de tuerca a los viejos clásicos del conceptual: la obra de arte inacabada (Balzac), la inutilidad del arte (Wilde), el arte como juego (Duchamp), la reproductibilidad de la obra de arte (Benjamin), el arte como proceso o el cuestionamiento del artista como genio.

La serie La angustia del portero en el momento del penalti (2001) de Martí Anson forma parte de la colectiva de vídeo “Acció!” que tambien incluye obra los artistas, João Onofre, Daniel Jacoby, Michel de Broin y Jana Sterbak.

El modo en que realiza sus obras recuerda a obra de conceptualistas: el registro del proceso de trabajo, la simulación de identidades corporativas o la copia a mano de originales impresos.

Lo que hace a Anson tan especial son sus magníficos y irónicos textos y la manera cercana con la que nos presenta sus obras. Así, se toma a broma a los formalistas pintando las paredes de una galería de arte, documentando el proceso y publicitando su falsa e inexistente empresa de pintor a domicilio en El precio de los colores (2009).

Para finalizar la travesura, dibuja a lápiz el formulario Modelo 036 (2007) de la declaración trimestral en régimen de trabajadores autónomos y ésta es finalmente una obra que puede adquirir el coleccionista.

Xavier Calahorro

 

  • Toni Tàpies. Consell de Cent 282, Barcelona. Del 12 abril al 02 junio 2012.

La angustia del portero en el momento del penalti. Dos fotografías (240 x 240 x 30 cm) sobre pared de madera y una proyección de DVD 20” en loop (2001).

 

 

——————————————————————————

goldenfarmers / revista de crítica d’art

https://goldenfarmers.wordpress.com/

——————————————————————————

Capital cultural i mercat dels béns simbòlics

L’art i la cultura han estan predisposats per a complir una funció de diferenciació social. La negació de la cultura popular des dels panteons de la cultura de les classes dirigents constitueix una afirmació de superioritat d’aquells que se satisfan amb plaers vetats al consum profà.

Les preferències i els judicis estètics per part del públic estarien determinats, segons Bourdieu, per una presa de posició. El capital cultural adquirit, fruit d’aquestes mateixes tries, és indicador de pertinença a una classe social donada.

La distinction, assaig del sociòleg francès Pierre Bourdieu (1930-2002), va sortir d’impremta per primera vegada el 1979. Aquest assaig és una de les aportacions teòriques més estimulants i complexes en el camp de la sociologia de la cultura. Bourdieu fa treballar problemes filosòfics des del camp sociològic (Lahire:13). Alhora analitza les formes de l’exercici de poder i revela les relacions de dominació.

La dominació es dóna en el camp simbòlic a través de tot un seguit de filiacions i preferències culturals adoptades pels mateixos individus. La pròpia adopció d’atributs de classe a través del consum cultural no ha de beneficiar necessàriament els seus adjudicataris. Aquests, sovint,  s’autoinflingeixen un tipus de violència que Bourdieu anomena, violència simbòlica.

En aquesta adscripció social té a veure molt l’ethos de classe, una sèrie de disposicions i valors apressos a la infància i que generen resposta instintiva a tot tipus de situacions. Tanmateix, la disposició cultivada i la competència cultural s’aprenen mitjançant la natura dels bens consumits i en la manera de consumir-los.

De fet, una de les intencions de Bourdieu en aquest assaig es posar en crisi la Crítica del judici de Kant, text filosòfic en el què es tracta el gaudi estètic en l’art com un atribut exclusiu que distingueix a una nova aristocràcia social –la triomfant burgesia il·lustrada del segle XVIII–.

La negació de la cultura popular com a vulgar i servil constitueix l’esfera sagrada de la cultura legitimada, ja que implica, per oposició, una afirmació de superioritat d’aquells que es satisfan amb plaers refinats, desinteressats, distingits, universos tancats i protegits del consum profà. Això és degut al fet que l’art i la cultura han estan predisposats –conscient o inconscientment– a complir una funció social de legitimació de les diferències socials.

Xavier Calahorro

  • Calahorro, Xavier, Capital cultural i mercat dels béns simbòlics, a Bonart núm. 151, maig 2012, pàg. 54.
  • Bourdieu, Pierre, La distinción. Criterio y bases sociales del gusto, Barcelona, Taurus, 2012. [La distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979].
  • Text citat: Lahire, Bernard (dir.), El trabajo sociológico de Pierre Bourdieu, Buenos Aires, Siglo XXI, 2005. [Le travail sociologique de Pierre Bourdieu, Paris, 1999].
  • Documental sobre La distinción de Pierre Bourdieu.
  • Entrevista a Pierre Bourdieu.
Foto: Martin Parr, “New Brighton, Merseyside” (1983-86) de la sèrie “The Last Resort”.

——————————————————–

goldenfarmers / revista de crítica d’art

https://goldenfarmers.wordpress.com/

———————————————————

Mite, ciència i deriva

Tradicionalment se’ns han mostrat els registres textuals com a proves que (re)provaven i (re)construïen la història, com si la història s’hagués mostrat, hagués preexistit alguna vegada i d’una manera igual a la que ens expliquen les institucions de poder ací i ara.

Aquest llibre és un dels més complexos de Michel Foucault, en aquest s’exposa el seu mètode del discurs. Veu la llum el 1969 editat per Gallimard. Un any més tard es publicaria en castellà. A nosaltres ens arriba la seva 23a edició, publicada per Siglo XXI. Es tracta d’un text que conserva plena vigència en els debats actuals sobre el mètode de les ciències i l’anàlisi discursiva.

L’aportació de Foucault tindrà conseqüències gegantines en la manera com ens enfrontem al saber i en com s’articula aquest saber. Les seves propostes metodològiques són aplicables i útils en nombrosos àmbits de les ciències socials. Foucault apel·la a la història, a l’economia, a la lingüística, a la semiòtica, a l’antropologia, a la medicina, a la psicologia, a la crítica literària i a la crítica d’art.

Ací exposarem una breu i parcial lectura possible d’aquesta obra, sense voluntat ni intenció de restringir o esgotar l’ampli registre de significats que contenen les seves pàgines. Aparentment, el llibre tracta del mètode científic aplicat a la disciplina de la història, però les seves conseqüències són de més ampli abast.

Inscrit en el camp de la teoria epistemològica fa servir conceptes i instruments provinents del camp de la semiologia i la filosofia del llenguatge en un intent d’assenyalar les inconsistències metodològiques i establir les bases per a la superació del mètode científic per un altre avenir, però en què no s’indiquen quines seran les noves pautes a seguir, sinó que tan sols s’explica el mètode per mostrar les derives i la falta de consistència dels textos que pretenen contenir i instituir alguna veritat.

Els documents textuals han servit per justificar la unitat de la història, la univocitat de les identitats col·lectives o nacionals, la continuïtat de les seves essències, la idiosincràsia del seu folklore, la permanència narcotitzant dels seus efluvis. El passat ens ha estat descrit com alguna cosa que ja apuntava cap al que avui coneixem i anomenem.

En canvi, el que se’ns apareix tàcitament a través d’aquestes proves materials i documentals és la pròpia discontinuïtat del passat. A través de registres parcials incomplerts i altres testimonis inconnexos s’ha construït el relat de la història.

Com és ben sabut, aquests relats o històries no podien sobreviure al positivisme i al materialisme històric. Ara el document agafa protagonisme i es monumentalitza, com a proba tàcita, com a preàmbul d’una veritat positiva.

En aquest sentit, les traces materials i documentals del passat remeten en ultima instància a períodes inconnexos, a discontinuïtats. No és ja l’historiador qui busca el misteri per resoldre, el que falta per explicar en el document. Es al contrari, el document és el que interpel·la l’historiador i el que possa en relleu la multiplicitat de veritats simultànies que van tenir lloc en un temps i lloc donats.

El mètode o l’anàlisi de l’història de les idees de Foucault rebutja la falsa modèstia de la història en la cita, no pretén recuperar la llunyana llum de l’origen justificada en la prova material del document. No tracta de tornar a l’impossible secret mateix de l’origen, sinó de descriure sistemàticament aquests mateixos discursos com a proves de les inconsistències del mètode científic.

Xavier Calahorro

  • Foucault, Michel, La arqueología del saber, México DF, Siglo XXI Editorial, 2010, 276 pág. (primera edició en francès 1969, primera edició en castellà 1970).
  • Calahorro, Xavier, “Mite, ciència i deriva”, a Bonart núm. 149, març 2012, pàg. 68.

———————————————————

goldenfarmers / revista de crítica d’art

https://goldenfarmers.wordpress.com/

———————————————————-

Adrian Melis / Galería ADN

En la instalación “El valor de la ausencia” se registran grabaciones en vídeo de trabajadores que inventan excusas para no ir a trabajar. El trabajador fue pagado por el artista para que no acudiera a trabajar. Faltar en el trabajo genera así una respuesta creativa remunerada.

Adrian Melis (Cuba, 1985) documenta como se dan la baja productividad en las industrias estatales de Cuba y la alta permisividad frente al absentismo laboral. Cuestiona el rígido sistema kafkiano de normas y regulaciones de la vieja escuela comunista frente a una realidad social y cultural altamente relajada y permisiva.

Melis desarrolla una fina ironía en su obra. A través de la intervención social y el documento pone de relieve su desacuerdo en los planos económico y político de la Cuba actual. Es un ataque a los sistemas en los márgenes desde una posición en los márgenes.

Aunque visto bajo la perspectiva de aparato estatal cubano, se trataría más bien de un boicot subversivo contra la economía planificada de su país. Adrian expone ahora en el Eixample, para entretener en su tiempo de ocio a las clases acomodadas de la Barcelona señorial.

Xavier Calahorro

Chema Alvargonzalez / Arts Santa Mònica

Con el título goethiano de “Mehr Licht” (Más Luz) se presenta la primera antológica del artista Chema Alvargonzalez (Jerez de la Frontera, 1960 – Berlín, 2009), artista pluridisciplinar que vivió entre dos ciudades: Barcelona y Berlín.

Esta exposición es la primera que se presenta después de la muerte del artista, que sucedió mientras Alvargonzalez estaba preparando la muestra.

Chema trabajó la fotografía, el videoarte y la instalación. Emplazaba rótulos de palabras sobre arquitectura, usaba el efecto de la luz para conferir un movimiento irreal y una sensación de fugacidad íntimamente ligada al sentido de nomadismo urbanita.

Para él la ciudad era una fuente de inagotable energía, motor de ideas y de intercambios. El azar es otro de los ejes de su obra. En un rótulo luminoso puede leerse la palabra “azar”. Al dar la vuelta al rótulo se lee la palabra “raza”.

En la muestra, donde se presentan fotografías, esculturas, vídeos, instalaciones y papeles de estudio, se refleja la manera de trabajar del artista, ofreciendo un recorrido por sus temas: el viaje, la ciudad, el azar, las palabras y la ausencia.

Xavier Calahorro

Kendell Geers / Galería ADN

Una de las acciones más sonadas de Kendell Geers fue miccionar dentro de un museo en el conocido urinario de Duchamp. Con ello Geers rescata la pieza del insigne artista y la vuelve a dotar de su sentido originario, negando así la mitificación de la obra de arte.

Y al convertir la obra genial en un práctico orinal donde vaciarse, mengua decirlo, le devuelve al objeto la función primigenia  para el que fue diseñado. La obra de Geers (Johanesburgo, 1968) se inscribe en el marco de la provocación y la negación del poder.

Geers se autodefine como un “terrorealista” al exhibir la realidad de manera impúdica sin filtros bien pensantes, moralistas o políticos. Muestra el sexismo, el patriotismo o el ridículo ideal de la pureza racial desde una perspectiva cínica, interpelando al público con humor e inteligencia.

Entre sus obras, una joven haciendo yoga, en posición de relajación, tal vez para soportar la lluvia de cristales rotos sobre su cuerpo. Escudos de guerreros zulús con el anagrama desfigurado “LOVE” de Robert Indiana. En el mismo espacio, una instalación compuesta con ladrillos en suspensión transmite la misma sensación de amenaza latente.

El titulo de la exposición que puede verse en la galería ADN, Hellraiser, se podría traducir como “el que hace emerger el infierno”.

Xavier Calahorro

Kendel Geers. Spy in the House of Love. Fragmento de la instalación. 2002.

En el primer cercle / Fundació Tàpies

Las películas de vampiros comienzan con la llegada de unos extranjeros a Transilvania. Han sido invitados por  el Marq Conde Drácula que los espera en su castillo. Quiere apropiarse de sus almas chupándoles la sangre. Por su parte, los huéspedes –que todavía no saben exactamente que es lo que pintan allí– curiosean algo sobrecogidos por la suntuosidad del inmueble.

La exposición de la Fundació Tàpies En el primer cercle agrupa obra de veintiséis artistas entre los cuales se incluye una pieza de Antoni Tàpies. Las obras han sido seleccionadas por el comisario Paul Domela y por el artista Imogen Stidworthy, que al tiempo expone varias de sus obras en la muestra.

Aquí hemos querido señalar tres aspectos que caracterizan la exposición y que llamaremos vampirismo, mito y metáfora tribal. Bajo éstos epígrafes se describirán a continuación posibles usos, causas y efectos de éste proyecto expositivo.

En primer lugar, ésta exhibición sirve para incluir obra del propio Antoni Tàpies junto a valores emergentes que provienen principalmente de Europa central y septentrional. Es decir, se acerca obra de Tàpies a la de jovenes promesas provenientes de países con un alto prestigio simbólico. Mengua decir aquí que “vampirismo” se refiere a apropiación de los valores de juventud, europeicidad y excelencia.

La obra que presenta Tàpies para ésta colectiva es una calavera con una cruz pintada en la frente. La calavera, a parte de ser un elemento casi indispensable de la serie B, se ha convertido en un mamotreto de tendencia y de deseo en la escena del arte contemporáneo (Damien Hirst). El crismón y la cruz son símbolos clásicos institucionales desde la Batalla del Ponte Milvio (387 d.C.). Tàpies, clásico y moderno a un tiempo.

En segundo lugar, el objeto de la colectiva es añadir algo de “ruido” en lo que se refiere a un tema que goza un cierto interés popular dentro del sector catalanista. Nos referimos a los misterios de la lingüística.

La lingüística ocupa en el ideario nacional-patriótico catalán el lugar de la religión. La sociolingüística sirve en Cataluña para enjuiciar el grado de pureza étnica de la ciudadanía y redirigir la conversión etnolingüística. Los sociolingüistas son a su vez como capellanes que transfieren la palabra divina a una prole pasiva y receptiva a los dogmas de la fe burguesa.

Tampoco se nos pasa por alto la voluntad de difusión de patriotismo y ideario burgués. De hecho el título de la exposición En el primer cercle hace referencia a una novela de Aleksndr Solzenicyn donde los malos malísimos son los comunistas.

En tercer lugar ésta exposición toma  forma de metáfora. Así, por ejemplo, en el documental del británico Phil Collins Porqué no hablo serbocroata (2008) aparecen testimonios de individuos que han vivido la Guerra de Kosovo y que expresan el sufrimiento de una sola comunidad (la kosovar), eludiendo el sufrimiento de la otra parte en el conflicto (los serbios de Kosovo).

El hecho de descontextualizar la obra de Collins es una maniobra chovinista por parte de la Fundació Tàpies que apela al sentimiento victimista de una sola de las partes. En ésta exposición parecen haberse esfumado las ideas cosmopolitas que Phil Collins intenta transmitirnos en el conjunto de su obra. Collins ha sido utilizado por la Fundació para la difusión de un mensaje autoreferencial, victimista y patriotero, una auténtica metáfora tribal.

La obra de Collins, emplazada fuera de contexto, provoca en las audiencias una lectura que invierte los objetivos del artista. Y es que el trabajo de Collins que trata en su conjunto sobre la subordinación cultural y lingüística, ha sido infrautilizado en ésta exposición.

Así, antes de la justificación discursiva de los comisarios Domela y Stidworthy que hemos eludido expresamente de éste texto se dan en las entrañas de la institución museística vampirización, mito y metáfora tribal, que son las verdaderas causas veladas que originan, dan sentido y función a ésta muestra colectiva.

Xavier Calahorro

Phil Collins, Porqué no hablo serbocroata, 2008. ©Phil Collins, 2011-2012.

El arte de mover pieza

En el libro de Pablo Helguera, artistas, críticos, comisarios, marchantes, coleccionistas y directores de museo se mueven por el campo del arte como si éste fuera un tablero de ajedrez: cada uno asume un rol y una capacidad de movimiento dada influenciando el movimiento o cerrando el paso de las otras fichas en el juego.

 Pablo Helguera es un artista conceptual afincado en Brooklyn. Fundador de un archivo sonoro de lenguas muertas y de un instituto para la investigación del impacto social de las teleseries rosas venezolanas. Para coronar su irreverencia Helguera publicó en el 2007 uno de los betsellers que más éxito han tenido en las librerias de museo de Nueva York.

El libro de Helguera está escrito en un estilo llano, es de lectura fácil y consumo rápido, en la tradición del manual práctico de factura norteamericana. El autor describe la escena del arte contemporáneo con humor y incorrección política. Aporta una incisiva mirada de sus figurantes: artistas, críticos, comisarios, marchantes, coleccionistas y directores de museo.

Estos agentes son como las piezas del juego de ajedrez: cada una tiene una fuerza y una capacidad de maniobra dadas. Estas potencialidades pueden mermar o multiplicarse según la posición de la ficha en el tablero y su influencia con respecto a las otras piezas.

Así, el artista es la pieza con menor capacidad de movimiento –su rol es para Helguera parecido al del peón–.  Pero cuando éste alcanza el éxito –al llegar en el extremo opuesto del tablero– se transforma en reina, la pieza más fuerte. El artista entonces deja un poco de lado las manualidades para centrarse más en la política.

Este último rol, el de reina, es el más preciado del tablero de juego. Es la ficha con más libertad de movimiento y por tanto es la que tiene más poder de influencia sobre las otras. Para Helguera ésta pieza sería el coleccionista, las fundaciones de las Cajas de Ahorros y los fondos de los grandes museos.

Como en el juego del ajedrez, la misión de todas las piezas es capturar al rey, el director del museo. Entre sus funciones, el director configura el gusto del público, contribuye a aumentar el valor económico de una obra dada y cimenta el panteón de artistas qua pasan a la historia del arte. Capturar al rey significa ganar la partida, ya que el museo es el principal constructor de legitimidad a través de símbolos.

En otro sentido, el crítico de arte se asemeja al álfil. El álfil posee un cierto poder moral. Tiene largo margen de acción y paradójicamente poca capacidad de maniobra en las distancias cortas. Su principal cualidad es la de restringir el movimiento a las otras piezas. Pero el crítico no tiene poder material y en última instancia es una pieza domesticada al servicio de las figures con gran poder dentro del juego.

La regla de oro señala que el crítico nunca tendría que morder la mano que le da de comer. Las pocas veces que lo hace es por desconocimiento del mundo de relaciones que se dan en la escala superior o bien para servir como justificación a una pretendida libertad de opinión de los medios.

Las imprecisiones del crítico y la ambigüedad de su lenguaje contribuyen a crear ruido para no parecer inoportuno, para no decir nada o para no decir lo que piensa. En otras ocasiones el crítico se limita a adjetivar positivamente a los artistas representados por el marchante.

El marchante, por su parte, se asocia discretamente con el director del museo público para provocar el ascenso de los precios de la obra de un determinado artista. El gran coleccionista puede contribuir también a la fluctuación de los precios comprando (hace que aumente el precio) o bien poniendo a disposición del mercado gran cantidad de obra –devaluando– la obra de un determinado artista.

La escena del arte se presenta como un sistema de relaciones de intercambio simbólico y material. Los agentes del arte conviven en un mismo tablero de juego en aras a ampliar influencia los unos sobre los otros y a prolongar su margen de maniobra dentro del campo social.

Xavier Calahorro

Carlos Pazos / Galería Presenta

El verbo estar es un verbo de situación, resultado y estado. Con éste verbo expresamos la situación en el espacio y el tiempo, circunstancias, estados, intenciones, momentos de una acción. Tiene un significado propio, el de ocupar un lugar, permanecer o vivir en un lugar. No confundir con el verbo ser.

Para ser star se deben emular todos los movimientos de los grandes artistas. En efecto, para encontrar el éxito y la fama hace falta un cierto saber star. Conseguida la fama es el momento de suplir la enorme demanda con manufacturas tocadas por la mano de santo del artista-genio.

Así, durante la inmediata postguerra europea numerosos artistas de las vanguardias llenaron el mercado con su impronta o rayajo en cerámicas producidas fabrilmente. “Picasso pintaba platos”, decía un titular reciente del diario de distribución gratuita “20 minutos”.

“Con la comida no se juega” es un mix que recoge el trampantojo de Arcimboldo, el trompe l’oeil de las cerámicas de Bernard de Palissy i el sentido lúdico del bento preparado para los niños japoneses.* En suma, hay algo de las monas de pascua** con el sempiterno icono de la infancia. Son platos excesivos y nada prácticos, decoración para poner en el mueble de la salita de estar.

Por lo que se refiere a la serie “Dibujos terapéuticos que no sirvieron nunca para nada” (2010) apelan al “Soy artista (…) por convertirme en algo inútil.” Son el ruido con el que Pazos construye su silencio. Al practicar un arte de la vida, Carlos se ha visto abocado a hacer un arte de la nada.**

Xavier Calahorro

  • Galería Presenta. Calle Nord, 13. Gerona. Del 24  septiembre al 26 noviembre 2011.
  • NOTAS:

* Referencias de Montserrat Cuchillo.
** La mona de pascua es una tradición catalana. Durante la segunda pascua, el padrino regala a su ahijado una tarta con figuras de chocolate que emulan –excluyendo el pago de los derechos de propiedad– imágenes de Walt Disney u otros iconos de la industria mediática dirigida a los niños.
*** Peran, Martí “Pazos sin tregua.”, en No me digas nada. Catálogo de la exposición. Editado por MACBA, MNCARs i Actar, Barcelona, 2007.

Impuro II. Grabado. 76 x 56.

El arte de la (im)pertinencia

En los años sesenta se disparó la alarma. El tetamen de mujeres africanas aparecía sin problemas en los documentales de National Geographic. Mientras tanto los pechos blancos eran calificados como pornografía por los censores. Había que preservar a nuestras mujeres de los fastos de la lujuria. Film as a Suvbersive Art de Amos Vogel quiere dar cuenta de ésta y otras imposturas.

El cuerpo no es motivo de estigma si ilustra discursos científicos. Es, en cambio, causa de escarnio cuando se retrata como objeto de deseo. En este caso, el arte supone una excepción, ya que permite la aparición de miembros erectos y de animosas voluptuosidades con orientación hacia el estímulo pero sin la reprensión censora que caracteriza a los medios de masas.

El autor de este libro, Amos Vogel (Viena, 1921), es un entrañable izquierdista de origen judío forjado en el exilio. Con diecisiete años, poco después de la anexión de Austria por parte del régimen nazi (1938), se vió forzado a emigrar a Nueva York. Siendo profesor en Harvard y en la New York University fundaría allí el Lincoln Center Film Department y el New York Film Festival.

El cine, como una forma de arte subversivo es un compendio de brillantes e irónicos comentarios sobre el cine en los márgenes. Se ha convertido en un clásico para comprender el cine experimental de la década de los años sesenta.

Nosotros sólo trataremos aquí algunos de los polémicos temas que se podían ver en éstos filmes experimentales. Para empezar, el cine comercial con su difusión repetida de los valores burgueses propició el nacimiento de un virulento movimiento a contracorriente que pretendía salpicar con heces a la hipocresía bienpensante.

Con el cinéma vérité, el cine experimental, el expanded cinema, el cine erótico o pornográfico se abren nuevas vías de representación. El objetivo era utilizar el medio como una herramienta para modificar la conciencia del espectador en sentido inverso.

Esta subversión o inversión de la versión establecida consistía en mostrar explícitamente con imágenes los temas que el cine de entretenimiento había eludido por sistema. El cine underground presenta los dos grandes temas de la existencia humana y, por extensión, del arte: Eros y Tanatos.

Se trata de salvar la animadversión hacia el cuerpo que hay en el centro del discurso platónico. Nos referimos al rechazo al cuerpo desnudo, el sexo, los fluidos corporales, hacia el acto sanguinolento de dar a luz. Hablamos también del rechazo a mostrar la muerte y la corrupción del cuerpo.

La inquietante verdad del cuerpo desmembrado en la mesa de disecciones de Stan Brakhage, los happenings masoquistas de Otto Muehl, la apología de la homosexualidad de Kenneth Anger, la gozosa perversidad de los juegos sexuales de Paul Morrisey, la denuncia de los vicios burgueses del sentimentalismo y el amor, tan ofensivos para Don Luis Buñuel. Todos parecen ir en una misma dirección. Vogel enumera en su libro filmes que quieren naturalizar nuestra naturaleza material, haciéndo visible nuestra corporeidad, recordandonosla, subvirtiendo el tabú cultural.

Sin embargo, cabe decir que esta ruptura no está exenta de la característica idealización sesentera que se nos ocurre redentora e ingenua: la transgresión y la vanguardia nos liberarían (presuntamente) del peso de la inmoralidad y la hipocresía burguesa.

La National Geographic mostraba cuerpos desnudos de mujeres tribales en una época en la que el desnudo era tabú. Documentos gráficos de alto valor divulgativo y científico con el que los chicos blanquitos de clase media se masturbaban. Pechamen y etnografía, dos en uno. Papá pagaba la subscripción.

Xavier Calahorro

————————————————————

goldenfarmers / revista de crítica de arte

https://goldenfarmers.wordpress.com/

————————————————————

Album de familia

A principios de los setenta, Kodak lanzó al mercado una línea asequible de cámaras instantáneas y un nuevo sistema de revelado industrializado. El acceso a éstas nuevas tecnologías simplificaron la manera de hacer fotos y pusieron al alcance de un gran número de consumidores una tecnología que hasta la fecha había sido patrimonio  tan sólo de profesionales y iniciados.
La socialización del consumo de cámaras instantáneas fué acompañada de unos nuevos hábitos y maneras de hacer que caracterizarían al género de la fotografía popular. A partir de la rápida difusión de éstas prácticas, Kodak encargó al sociólogo Pierre Bourdieu un estudio que tratara de aportar luz entorno a éste sujeto.

La investigación de Bourdieu y su equipo dió lugar el año 1975 a la publicación de un ensayo sobre los usos sociales de la fotografía. Se llegó a la conclusión de que la fotografía corriente, la practicada por la gente que aparentemente no tiene pretensiones creativas y que parece que practica una actividad improvisada, está en cambio sometida a unas estrictas reglas que regulan su práctica.

Así pues, la fotografía de género familiar difiere de la práctica amateur en la selección de sus objetivos, en la técnica, en el encuadre y en las pretensiones. La fotografía de familia parece querer eternizar, solemnizar i mostrar las celebraciones colectivas como un hecho positivo y cohesionador. Esta fotografía deviene ritual de culto de lo familiar y lo doméstico.

En cambio, los que practican la modalidad de foto amateur pretenden unos objetivos más elevados –en gusto, en complejidad técnica, en libertad–. Pero igual que los que practican la foto de familia, también están condicionados por unas reglas internas que delimitan las fronteras de lo fotografiable.

De la infinitud de fotografías técnicamente posibles, cada grupo selecciona una gama limitada de sujetos, géneros y composiciones. Si bien es verdad que éstas normas no se explicitan, sí que están latentes en un estado implícito, inconsciente o semiconsciente y rigen los comportamientos.

Para Bourdieu, entender una fotografía no es sólo percibir el significado que proclama abiertamente, sinó que también consiste en desvelar los excedentes de significado que incorpora, en la medida en que toda imagen contiene, a través de codigos y símbolos, las afirmaciones y aspiraciones de un grupo social inserto en un tiempo dado.

Xavier Calahorro

  • Bourdieu, Pierre; Boltanski, Luc; Castell, Robert; Chamboredon, Jean-Claude, Un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 2003, 416 págs.

The Family Album de Alan Berliner. Film, 16mm, 1986.